Haben Barockkomponisten von Ihnen erwartet, dass Sie die Stimmen in ihren Stücken „hervorheben“, so wie es heutige Kritiker an Musikern zu genießen scheinen?

Wenn Sie sich Musik wie die zweistimmigen Inventionen und dreistimmigen Symphonien von Bach ansehen, machen sie viel musikalischen Sinn, und obwohl sie als Übungsstücke gedacht sind, ist das vorherrschende Problem (und die zunehmende Schwierigkeit, wenn man von Inventionen ausgeht zu Sinfonien) ist es nicht, bestimmte Tonkombinationen gleichzeitig zu treffen, sondern mehreren Stimmen gleichzeitig zu folgen. Auch wenn wir festlegen, dass die Zuhörer Partitur in der Hand sitzen sollen (und das finde ich bei dem Preis guter Notenkopierer etwas schwer zu glauben: Bach hatte genug Arbeit, alle Stimmen aufzuschreiben und hat vieles just in time geliefert) , wird vom Spieler erwartet, dass er in keiner Weise davon ablenkt, den Stimmen zu folgen.

Schaut man sich den ersten Satz der Sonate III für Violine solo (BWV 1006) in der Originalhandschrift an, so wird anhand der Notation frappierend deutlich, dass selbst bei einem im Grunde „monophonen“ Instrument wie der Violine der Spieler in mehreren erwartet wird Passagen, um die Intonation sorgfältig auf zwei bis drei Saiten auf eine ganz bestimmte Weise zu verteilen, selbst wenn sich Stimmen kreuzen und dieselbe Note in einer anderen Stimme wiederholt wird. Dieses selbe Präludium wurde von Bach in ein Orgelpräludium umgewandelt: Die Intonation bleibt, auch wenn die Ausführung völlig anders sein kann.

Die charakteristische Verteilung der Stimmen auf mehrere Saiten ist auch in der Lautenversion desselben Präludiums vorherrschend (die letzten paar Sätze der Sonate klingen auf der Laute etwas glanzlos, da sie eigentlich monophon sind): Es wird also erwartet, dass das Instrument wieder eingespielt wird eine Weise, die der Stimmlage des Originals entspricht.

Auch wenn wir von Instrumenten mit fester Dynamik wie einem Cembalo sprechen, werden Sie häufig simultane Noten arpeggieren und Stimmübergänge durch Umkehrung der Reihenfolge darstellen können. Größere Cembali haben aber sowieso mehr als ein einziges Manual, so dass die richtige Verteilung mehrerer Stimmen viel einfacher ist als auf einem Klavier, solange die jeweilige Tessitur fortlaufender Stimmen Sie nicht dazu zwingt, eine Stimme die Hände wechseln zu lassen.

Wenn man also sieht, wie Bach den Charakter der "abstrakten" Musik auf verschiedenen Instrumenten für dasselbe Stück zum Vorschein bringt, fällt es mir nicht leicht, die Behauptung zu unterstützen, dass die Intonation nur eine theoretische Sache in der Partitur ist, die der Henker ist frei, sich nicht darum zu kümmern.

Wenn Bach diese Sicht auf seine Arbeit hätte, hätte ich erwartet, dass er viel mehr Generalbass einsetzt als er, da dies "nur" das harmonische Gerüst festlegt, das sich aus dem Spielen mehrerer Noten gleichzeitig ergibt.

Aber um es auf den Punkt zu bringen: Warum sollte das übliche Barock-Cembalo auf die Kosten gehen, zwei Manuale bereitzustellen, wenn der Keyboarder sich nicht um die Intonation kümmern sollte?

Nun, die Sache, an die man sich erinnern sollte, ist, dass das Cembalo und die Orgel keine Berührungsempfindlichkeit wie das Klavier haben und das Klavier noch nicht erfunden wurde. Jede Art von Keyboardmusik wurde also so geschrieben, dass sie mit derselben Lautstärke gespielt werden konnte, und die Komponisten machten den Klang voller oder leerer, indem sie die Stimmführung steuerten.

Wenn Sie eine Bach-Fuge auf einem Klavier spielen, können Sie Dynamik hinzufügen, aber es wird nicht das sein, was Bach beabsichtigt hat. Und viele Leute sind, im Guten wie im Schlechten, unerbittliche Puristen in diesen Dingen.

Die Frage wird etwas kniffliger, wenn Sie anfangen, über Orchestrierung zu sprechen.