Harmonie auf Takt 21/22 von Chopins Fantaisie-Impromptu, Op. 66

Chopin war natürlich sehr gut im Harmoniespiel, und eine seiner Spezialitäten waren chromatische Progressionen. Die einzelnen Takte, die Sie ausgewählt haben, sind ziemlich kompliziert, daher werde ich zuerst einige verschiedene Konzepte erläutern, bevor ich die betreffende Progression erkläre.

(Sehr) grob gesagt gibt es zwei Möglichkeiten, Akkorde in einer Progression zu verbinden: durch funktionale Harmonie und durch Kontrapunkt (Stimmführung). Diese beiden überschneiden sich oft, da eine funktional logische Progression typischerweise eine sehr einfache Stimmführung hat.

Die beiden Takte, auf die Sie sich beziehen, sind nicht durch funktionale Harmonie verbunden, sondern durch Stimmführung mit einigen chromatischen Änderungen (dies macht es schwierig, die Progression in eine funktionale Progression einzufügen).

Betrachten wir zunächst einen H-Dur-Moll-Septakkord (oder B7 für Jazz-Leser). Eine übliche chromatische Änderung wäre, den Grundton zu schärfen, während der Rest des Akkords unverändert bleibt, wodurch ein verminderter Septakkord in B # entsteht. Natürlich kann man dies in einem funktionalen Kontext erklären (wobei der verminderte Akkord eine sekundäre Dominante ist, die wahrscheinlich eine trügerische Kadenz vorbereitet), aber dies ist stark kontextabhängig (hauptsächlich die Auflösung des verminderten Akkords). Viel einfacher ist die kontrapunktische Erklärung: eine chromatische Veränderung (Anhebung) des Grundtons.

Ein anderer Stimmführungstrick ist der Stimmaustausch: Zwei Stimmen tauschen ihre Noten aus. Betrachten wir also noch einmal unseren H-Dur-Moll-Akkord in der Grundtonposition, schmale Stimmlage. Das bedeutet, dass der Bass den Grundton (B) und der Sopran den Septimen (A) hat. Die Regeln der Stimmführung erlauben es uns, den Akkord in eine Terzumkehrung zu ändern, indem wir den Bass schrittweise zur Septime des Akkords absteigen lassen (B -> A) und den Sopran schrittweise zum Grundton des Akkords aufsteigen lassen (A -> B). . Normalerweise müssen Septimen nach unten aufgelöst werden (bei strenger Stimmführung), während hier das A nach oben geht, aber das ist in Ordnung, da wir es nicht auflösen, sondern es lediglich zu einer anderen Stimme verschieben (wo es sich hoffentlich später richtig auflöst). Beachten Sie, dass der Sprachaustausch nicht

Eine dritte Technik ist die Verwendung von Durchgangstönen. Einfach gesagt, wenn sich eine Stimme um eine Terz nach oben oder unten bewegt, muss sie nicht springen, sondern kann auch dazwischen durch den Ton gehen, ohne dass diese Note Teil der Harmonie ist. Nehmen wir also an, wir haben einen B-Dur-Dreiklang in vier Stimmen mit Sopran und Alt auf der fünften und wir möchten, dass sich die Sopranstimme zur siebten bewegt, wir könnten sie einfach springen lassen (F # -> A), aber es wäre in Ordnung, das einzubeziehen auch G# (oder G natural in moll oder als moll-dur). Der Durchgangston (hier G#) würde normalerweise zwischen den Schlägen oder auf einem schwachen Schlag liegen. An der Harmonie ändert das nichts. Eine Erweiterung dieses Prinzips ist der chromatische Durchgangston: Wenn Sie sich um eine große Sekunde bewegen, können Sie stattdessen zweimal um eine kleine Sekunde gehen. Betrachten wir zum Beispiel einen H-Dur-Akkord mit dem Grundton sowohl im Bass als auch im Sopran. Wir wollen den Dreiklang in einen Septakkord umwandeln, indem wir den Sopran zum Septakkord absteigen lassen. Wie im vorherigen Beispiel können wir es direkt tun (anders als im vorherigen Beispiel wäre es hier eine schrittweise Bewegung), aber wir können das A# dazwischen setzen, indem der Sopran wieder B -> A# -> A mit dem A# geht auf einem schwachen Schlag sein. Wenn Sie dies tun, würden Sie normalerweise keinen B-Dur-Septakkord in Ihre harmonische Analyse aufnehmen (da die Passing-Note für die Harmonie irrelevant ist), aber ziemlich häufig gibt es Situationen, in denen es unklar und / oder subjektiv ist, ob eine Note eine Passage ist Note oder Teil der Harmonie. wenn der Sopran H -> A # -> A geht, wobei das A # wieder auf einem schwachen Schlag ist. Wenn Sie dies tun, würden Sie normalerweise keinen B-Dur-Septakkord in Ihre harmonische Analyse aufnehmen (da die Passing-Note für die Harmonie irrelevant ist), aber ziemlich häufig gibt es Situationen, in denen es unklar und / oder subjektiv ist, ob eine Note eine Passage ist Note oder Teil der Harmonie. wenn der Sopran H -> A # -> A geht, wobei das A # wieder auf einem schwachen Schlag ist. Wenn Sie dies tun, würden Sie normalerweise keinen B-Dur-Septakkord in Ihre harmonische Analyse aufnehmen (da die Passing-Note für die Harmonie irrelevant ist), aber ziemlich häufig gibt es Situationen, in denen es unklar und / oder subjektiv ist, ob eine Note eine Passage ist Note oder Teil der Harmonie.

Chopin hat diese drei Dinge in den beiden von Ihnen erwähnten Takten kombiniert, die ich nun in zwei Schritten aus den obigen Konzepten konstruieren werde.

Wenn wir in der zweiten Hälfte von Takt 21 für einen Moment den D#-Moll-Akkord in zweiter Umkehrung ignorieren, sehen wir zuerst einen H-Dur-Moll-Akkord in dritter Umkehrung, dann einen B-verminderten Septakkord in Grundton-Umkehrung. Dies ist eine Kombination aus Stimmenaustausch (im Grunde das Gegenteil dessen, was ich im entsprechenden Abschnitt beschrieben habe) und chromatischer Veränderung: Während sich das B im Sopran zu einem A bewegt, bewegt sich das A im Bass nicht zu einem B, sondern zu ein B#!

Dies hinterlässt jedoch ein Problem, da sich der Bass dadurch um eine übermäßige Sekunde bewegt (A -> B#). Wir halten diese schlechte Stimme für führend. (Warum? Weil.) Glücklicherweise hat Chopin dies gelöst, indem er ein A# dazwischen eingefügt hat (A# -> B# ist nur eine große Sekunde, sodass das Problem der Stimmführung vermieden wird). Dies ist der chromatische Passing-Ton, den wir zuvor besprochen haben, obwohl er leicht verlängert ist (da es sich hier um einen Passing-Ton zwischen zwei Noten handelt, die eine übermäßige Sekunde voneinander entfernt sind). Dies liegt noch gut im Bereich des Passierens von Noten in strenger Stimmführung (es ist eine schrittweise Bewegung zwischen zwei Noten, die Teil der aktuellen Harmonie sind). Dies in Kombination mit dem Sprachaustausch, den ich im vorherigen Absatz beschrieben habe, gibt uns den Fortschritt, nach dem Sie gefragt haben.

Eine letzte Randbemerkung: In Ihrer Analyse bezeichnen Sie den D#-Moll-Akkord als solchen. Sie haben vielleicht bemerkt, dass dieser Akkord in meiner Analyse nicht auftaucht, sondern lediglich ein Nebenprodukt von gleichzeitig passierenden Noten ist. Wie ich bereits erwähnt habe, ist es ziemlich oft unklar, ob eine Note als vorübergehender Ton oder als Teil der Harmonie betrachtet werden soll. Hier denke ich, dass das A # aus zwei Gründen eindeutig ein vorübergehender Ton ist:

1. Der D # -Moll-Akkord hätte keine klare Verbindung zum Rest der Progression (da es so viele gibt, wie es nicht einmal in die derzeit verwendete Tonleiter zu passen scheint)
2. Akkorde in zweiter Umkehrung sind instabil und müssen aufgelöst werden, da sie eine Quarte im Bass enthalten, die in eine Terz aufgelöst werden müsste (in der strengsten Stimmführung). Ich sage nicht, dass es unmöglich ist, dass ein zweiter Inversionsakkord ohne die richtige Auflösung erscheint, aber es ist sehr ungewöhnlich, während wir gleichzeitig eine viel "richtigere" Erklärung zur Verfügung haben. Darüber hinaus ist Chopin ziemlich streng, wenn es um Harmonieregeln geht (im Gegensatz zu beispielsweise Liszt, der keine Probleme hatte, unaufgelöste zweite Umkehrungsakkorde zu schreiben, und dies häufig tat).

Nach all dem haben Sie Takt 23-24 vielleicht schon herausgefunden, aber es ist eine Kombination derselben Techniken: Zuerst haben wir einen Stimmwechsel (B -> A und A -> B) mit einem chromatischen Durchgangston (A#) in dazwischen, danach eine chromatische Veränderung (H -> B#) kombiniert mit der Auflösung der Septime (A -> G#). Auch dies ist mit Hilfe der Funktionsanalyse ziemlich schwer zu erklären, aber es gehorcht allen Regeln des Kontrapunkts.

Ich hoffe, das ist klar genug. Da Chopin so viele Tricks auf einmal so elegant kombiniert, stelle ich mir vor, dass dies sehr verwirrend sein kann (insbesondere, wenn das obige Material für Sie neu ist).

TL;DR

Takt 21-22 ist eine Progression, die durch Kontrapunkt verbunden ist, nicht durch funktionale Harmonie. Zuerst haben wir eine chromatische Durchgangsnote (A#), während wir H und A in Bass und Sopran vertauschen, was zu einer chromatischen Veränderung (B# statt B) im Bass führt. Dann hat Takt 23-24 dieselbe Durchgangsnote (A#), aber die chromatische Änderung ist um einen halben Takt verzögert, wo sie mit der Auflösung der Septime auf dem B-Akkord kombiniert wird.

Vorwort

@ 11684 Gibt eine sehr gute Erklärung in kontrapunktischer Hinsicht, wie diese Passage funktioniert. Es sollte sorgfältig abgewogen werden. Ich werde eine Erklärung in funktionsanalytischen Begriffen geben. Grob gesagt könnte man sagen, dass @11684 eine melodische Erklärung für die Passage gibt, und ich biete eine harmonische an.

TL;DR

Takte 21–22 sind eine Erweiterung von D# minor; das heißt, der Schlüssel von ii. Sie sind der Beginn einer ii V iProgression, die zu C# minorm führt. 25.

Wie wird B7 -> D# min -> B# dim7funktionale Harmonie beschrieben?

Innerhalb der Erweiterung von D# minorist die Progression bVI aug 6 -> cadential 6-4 -> common-tone dim7.

Innerhalb des Zielschlüssels von C# minorist die ProgressionVII7 -> ii -> viio7

Ausführliche Erklärung

In mm. 13 – 16 stellt Chopin eine sehr klare ii V IProgression in fest E major. (Siehe Beispiele 1a und 1b unten.)

Misst 17–18 und die erste Hälfte von 19 mm wiederholen. 13–14 und die erste Hälfte von 15, aber die zweite Hälfte von m. 19 signalisiert einen Tonartwechsel zurück zu C# minor. Der F# minorAkkord, der m beginnt. 19 ist ein Pivot-Akkord, der sowohl iials alte Tonart ( E Major) als auch ivals neue Tonart dient C# minor. Dies erzeugt den VAkkord von C# minor( G#) in Takt 20 . (Siehe Beispiel 2 unten.)

Eine Möglichkeit, den Übergang zu bestätigen, C# minorbesteht darin, an dieser Stelle zum Hauptthema zurückzukehren: das heißt, kürzen Sie die Takte 21–24 und springen Sie einfach direkt von m. 20 bis m. 25.

Die Takte 21–24 dienen dazu, die eventuelle Ankunft zu verzögern und zu verstärken, in T. 25, der C# minortonischen Harmonie. Takt 21 bis zur ersten Hälfte von Takt 24 arbeitet D# minor, die iiHarmonie aus, während die zweite Hälfte von Takt 25 den VAkkord festlegt, G#.

Takt 21 besteht aus zwei Akkorden.

1. Der B7Akkord ist sowohl VIIin C# minorals auch bVI( B augmented sixth chord) in D# minor.
2. Der D# minorAkkord ist iiin C# minorund I(oder genauer gesagt, cadential 6-4) in D# minor.

Das Gefühl des Übergangs kann bestätigt werden, indem die in Beispiel 3 gezeigte Progression gespielt wird.

Der verminderte Akkord in Takt 22 ist sowohl ein allgemeiner verminderter Septakkord relativ zu D# minor(hauptsächlich) als auch viizu C# minor(sekundär, da die Passage den D# minorAkkord betont).

Takt 23 wiederholt Takt 21, aber Takt 24 kehrt zum erweiterten Sechstelakkord zurück, ow in Grundtonposition (über Sprachaustausch: siehe Antwort von @ 11684) und verdoppelt sich wie bVIIin C# minor– ein weiterer Pivot-Akkord. Der bVIIAkkord fährt mit dem VAkkord von C# minor(Beispiel 4) fort, und dann kehrt in Takt 25 das Hauptthema in zurück C# minor.

Abschluss

Takt 21 bis zur ersten Hälfte von 24 sind eine Verlängerung der D# minor( iider C# minor) Harmonik, die in der zweiten Hälfte von T. zum dominanten Akkord führt. 24, und C# minormit der Wiederkehr des Hauptthemas in T. 25.

Beispiele

Beispiel 1a: mm. 13–16

( BILDQUELLE )

Beispiel 1b: mm. 13–16 Reduktion

X: 1
T: Chopin Op. 66
T: mm. 13–16
K: C#m
M: C|
L: 1/2
V:V1 clef=treble
V:V2 clef=bass middle=D
%%score V1 | V2
[V:V1]     [Fcf]2   | [DFAd]  [EGBe]   | [Fcf]2   | [FBdf]  [GBeg]   |
[V:V2]"ii"[A,CFA]2|"V"[B,FAB]"I"[E,B,EG] | "ii"[A,CFA]2 | "V"[B,FAB] "I"[E,B,EG] |

       

        
       

Beispiel 2: Takte 19–20

Der F# minorAkkord, der die erste Hälfte von T. 19 funktioniert wie iiin der Tonart E major, wie zuvor, aber auch ivab C# minor. Der nachfolgende D# half-diminishedAkkord ist iiin C# minor(auch viiin E major) und führt zu Vvon C# minor.

( BILDQUELLE )

Beispiel 3: D#-Moll-Kadenz erweitert Takt 21

X: 1
T: Chopin Op. 66
T: mm. 21 with cadence added
K: C#m
M: C|
L: 1/2
V:V1 clef=treble
V:V2 clef=bass middle=D
%%score V1 | V2
[V:V1] [Bdfb] [^Adf^a] | [^A^^c^e^a]  [DF^Ad]   |
[V:V2] "bVI"[A,DFB] "C6-4"[^A,DF^A] | "V"[^A,^^C^E^A] "i"[D,F,^A,D] |

       

        
       

Beispiel 4: bVII7-V[6-5]-Progression

Aldwell und Schachter ( Harmony and Voice Leading , 2. Auflage, 1989) geben zwei Beispiele für VII V i. Ihr Beispiel 24–19 (S. 389) gibt eine Passage aus Händels dritter Suite für Cembalo, erster Satz, Takte 11–16. Das Stück ist in F major, und die Harmonie schreitet von G minorzu fort C7und bereitet scheinbar eine ii VRückkehr zu vor F. C7Der Fortschritt geht jedoch zu A7und dann zu D minor.

Der Verlauf wird auch im Zusammenhang mit dem Sprachaustausch auf den Seiten 537–38 besprochen.

( BILDQUELLE )

Der „D#-Moll“-Akkord ist eine Chimäre – er ist ein Nebenprodukt der Überschneidung von vorbeilaufenden Tönen (AA#-B im Bass, CBA# im Diskant), die die B7-Harmonie durch gegenläufige Bewegung schmücken und verlängern. (Außerdem denke ich, dass das B# im Bass auf dem ersten Schlag von T. 22 falsch ist.)