Welches Vorzeichen setzt sich durch den Takt fort?

Wenn Sie davon ausgehen, dass sich die Stimmen nicht kreuzen und dass die Vorzeichen für die Stimmen einzeln gelten, scheinen sich die Dinge zu ergeben.

Wenn in der zweiten Hälfte von Takt 59 die untere Stimme Ges und die obere natürliches G ist, hat die untere Stimme das Muster

Es F Es F Gb

Eb Gb Eb Gb G

was eine gewisse Logik hat.

In ähnlicher Weise sollte in Takt 61, wenn die Oberstimme Gis und die Unterstimme ein G-Naturton ist, das abschließende G ein Naturton sein, der den D#-G-Tritonus am Anfang des Taktes wiederholt.

Idealerweise sollten diese Details in Bezug auf den Rest der Partitur interpretiert werden, aber das haben wir nicht zur Verfügung. Messiaens Musik ist normalerweise stark strukturiert, sodass diese Passagen wahrscheinlich nicht nur „freie atonale Improvisation“ sind.

1. Hier ist das Argument dafür, dass der Sopran des veränderten Unisono in Takt 59 ein natürliches G (und somit Alt-Ges) ist.

   • Im ganzen Stück kreuzen sich die Stimmen nie. Zumindest nicht mehr als einen Halbton in solchen Fällen, daher wäre es statistisch seltsam, nur diese als Stimmübergänge zu haben. Einfacher zu sagen, dass überhaupt keine beabsichtigt waren.

   • In den Takten 58-60 verfolgt der Sopran das aufsteigende G- Natural nach D, das unterschiedlich ergänzt wird.

   • Wäre die letzte Note des Alts in Takt 59 ein natürliches G, dann wäre sie unmittelbar über den Taktstrich hinweg mit dem natürlichen G verbunden worden. Jeder zweite wiederholte Notenkopf im ganzen Stück (mit Ausnahme eines Falles in der feierlichen langsamen Einleitung), sogar über Stimmen und Notenzeilen hinweg, wird gewissenhaft angebunden, z. B. das AA in Takt 61. Das passiert mindestens hundert Mal. So muss Alt Ges sein, und daher muss Sopran G natürlich sein.

2. Abgesehen von den fehlenden Stimmübergängen ist das einzige Argument dafür, dass das Alt des veränderten Unisono in Takt 61 ein natürliches G ist, dass es vermeidet, den Schlussakkord des Takts zu einer markanten offenen Quinte zu machen, was in dieser dichten chromatischen Textur eine absichtlich überraschende Konsonanz wäre. Es gibt keine Parallelstelle, mit der man diese Bar vergleichen könnte.

Gardner Reads „Music Notation“, 2. Aufl., S. 73-74, behandelt, wie man veränderte Unisonos stämmt und markiert. Aber es sagt nichts über den vorliegenden Fall aus. Alle Beispiele verwenden mehrere Notenköpfe, um Unklarheiten darüber zu vermeiden, welches Vorzeichen auf welche Stimme zutrifft. Durch das Verbot eines einzelnen Notenkopfes (sogar zweistämmig) mit mehreren Vorzeichen vermeidet man das Erfinden eines Morasts von Regeln wie „das erste Vorzeichen gilt für die Oberstimme“.

Die veröffentlichte Notation ist also Müll. Selbst wenn das Manuskript diese Notation verwendet hätte und der Herausgeber zu ehrfürchtig gewesen wäre, sie zu verbessern, wäre zumindest eine entsprechende Fußnote gerechtfertigt gewesen!