Sehr bodenständig und eine Antwort aus Erfahrung, spiele das Stück wirklich langsam und richtig. Es könnte wirklich irritierend und langweilig sein. Aber machen Sie es mindestens zwanzig Mal richtig. Erhöhen Sie dann langsam das Tempo Stück für Stück. Ihre Muskeln überschreiben automatisch sein Gedächtnis

Ein weit verbreiteter Irrglaube ist, dass man schneller lernt, wenn man ein Stück in einem hohen Tempo übt. Das ist falsch. Sobald Sie lernen, ein Stück schnell zu spielen, wird es Ihnen schwer fallen, es langsam zu spielen, aber umgekehrt ist es nicht wahr. Wenn Sie das Stück sehr langsam üben, werden Sie nie etwas Falsches lernen, und schnelles Spielen wird bald wirklich sehr einfach.

Wie ich schon sagte, langsames Üben ist wirklich irritierend und Sie könnten sogar manchmal Ihre Murmeln verlieren und das Stück selbst hassen. (Erfahrung: Zum Beispiel, wie ich Moonlight Sonata beim Üben gehasst habe, aber selbst wenn Sie mich bitten, es mit geschlossenen Augen zu spielen, kann ich es: D)

„Ich hasste jede Minute des Trainings, aber ich sagte: ‚Hör nicht auf. Leide jetzt und lebe den Rest deines Lebens als Champion.“ – Muhammed Ali

Vielleicht interessieren Sie sich für die Pädagogik von Arnold Jacobs, dem langjährigen Tubisten des Chicago Symphony Orchestra. Ich weiß, dass dies nichts mit Ihrer Frage zu tun zu haben scheint, aber er diskutierte ausführlich die Rolle des Muskelgedächtnisses bei der musikalischen Darbietung und wie man damit verbundene Probleme überwindet.

Eines seiner großen Konzepte war, dass man etwas nicht wirklich verlernen kann ; Vielmehr müssen Sie einfach etwas Neues lernen, damit es die alte Gewohnheit ersetzt.

Hierin liegt eines der großen Paradoxa der Jacobs-Philosophie. Es ist unglaublich einfach, aber nicht einfach, lang gehegte Gewohnheiten zu ändern, die einen Spieler zurückhalten. Das Spielen eines Musikinstruments, um Jacobs' Lexikon zu verwenden, ist eine Reihe konditionierter Reaktionen, die durch einen Trial-and-Error-Prozess als Reaktion auf verschiedene Reize entwickelt werden. Die meisten Spieler kamen mit konditionierten Reaktionen zu Jacobs, die ihnen im Weg standen. Sie ersetzten Wind (Luft in Bewegung) durch Spannung und Druck. Sie spielten, indem sie Ventile drückten, anstatt eine klare Tonhöhe zu konzipieren und diese in das Blechblasinstrument zu senden. Sie ersetzten die Bewegung ihres Körpers durch einen vollen, nahtlosen Atemzug. Einige Menschen konnten trotz dieser schlechten Gewohnheiten spielen, aber keiner erreichte sein Potenzial, bis im Laufe der Zeit neue Gewohnheiten entwickelt wurden – neue konditionierte Reaktionen, die sich auf eine neue Reihe von Reizen entwickelten. Jacobs' Konzept, nicht alte Gewohnheiten zu lehren, sondern sie durch neue, bessere Gewohnheiten zu ersetzen, war eine frühe musikalische Anwendung dessen, was wir heute als Neuroplastizität kennen. ...Durch sorgfältiges Üben und Wiederholen würde der neue Weg schließlich die alte Gewohnheit ersetzen und eine neue, konditionierte Reaktion und ein neues Muster neuronaler Aktivität erzeugen. Einer von Jacobs' häufigen Kommentaren war: „Korrigieren Sie nicht, was falsch ist; strebt nach dem, was richtig ist“, und dies wurde noch verstärkt, indem die Studenten aufgefordert wurden, Erfolge und nicht Misserfolge in der Praxis zu proben. Dr. Frank Diaz, ein Musikpädagoge, der zahlreiche wissenschaftliche Artikel über die Psychologie der Musik geschrieben hat, sagte: „Jacobs Vorstellungen über das Schaffen neuer Gewohnheiten, anstatt alte zu löschen, und über die Verwendung von Top-Down-Ansätzen (Mind Controls Meat) als ein Art und Weise, diese neuen neuronalen Karten zu erstellen, waren aufschlussreich.“

Das obige Zitat stammt von einer Jubiläumsseite des Chicago Symphony Orchestra , die sich ausführlich mit Jacobs Herangehensweise an diese Angelegenheit befasst. Dieser Blogbeitrag könnte Sie auch interessieren , und ich wette, Sie könnten mehrere andere Quellen finden, indem Sie nach „Arnold Jacobs Gewohnheit“ oder etwas in dieser Richtung suchen.

Ziehen Sie auf jeden Fall in Betracht, einige von "Jakes" Ratschlägen anzunehmen und die Dinge zu vereinfachen. Vielleicht einfach die linke Hand spielen, beginnend in m. 1 und stoppt auf Schlag 2 von T. 7. Dann vielleicht von m. 6 in m. 11, und verbinden Sie dann die beiden. Sobald Ihre linke Hand ihre neue Gewohnheit gelernt hat, fügen Sie die rechte Hand hinzu und sehen Sie, wie die Dinge laufen.

Das ist natürlich keine narrensichere Antwort, aber ich dachte, es wäre lohnenswert, eine neue Denkweise über solche Probleme zu teilen.

Es gibt eine Übungstechnik namens „Brücke bauen“. Ich wette, Sie können m7 ganz gut alleine spielen. Die Herausforderung besteht darin, dieses Maß zu überbrücken: von m6 auf m8 zu kommen, ohne in ein Loch zu fallen. Was Sie brauchen, sind sichere Fundamente auf beiden Seiten. Das Problem ist nicht m7 selbst, es ist etwas in Ihrem Geisteszustand, wenn Sie sich ihm nähern.

Versuche dies:

• Beginnen Sie mit dem Spielen von m8. Wenn Sie dies fehlerfrei tun können, wiederholen Sie es noch dreimal, um es zu verstärken.
• Beginnen Sie jetzt mit dem Spielen von m7. Gewöhnen Sie sich an den Übergang von m7 zu m8. Sobald Sie es verstanden haben, wiederholen Sie mindestens drei weitere Male.
• Beginnen Sie jetzt mit dem Spielen von m6. Wenn du das ein paar Mal gemacht hast, hast du deine Brücke. Aber Sie sind noch nicht fertig: Sie müssen sich daran gewöhnen, sich der Brücke zu nähern und sie zu benutzen.
• Spielen Sie schließlich ein paar Takte früher (oder ganz am Anfang, wenn Sie möchten) und denken Sie daran, dass Sie eine neue Brücke haben.

Irgendwann stolpert man wahrscheinlich, und dann lohnt es sich, alle Schritte von Anfang an zu wiederholen, wahrscheinlich jeden Tag für ein paar Tage. Sie müssen geduldig mit sich selbst sein, wenn Sie diese Art von Veränderung vornehmen.

Der wichtigste Schritt ist eigentlich der erste. Sie werden überrascht sein, wie sehr es hilft, einen sicheren "Landeplatz" zu haben, mehr als das Üben des Übergangs selbst.

Richards Antwort ist ausgezeichnet; Ich wollte nur eine kleine Anmerkung hinzufügen, um es zu erweitern. Ich ermutige Sie, über die Körperlichkeit der Passage nachzudenken. Um versehentlich zum Eb zu springen, müssen Sie Ihre linke Hand mehrere Noten auf der Tastatur nach unten bewegen, während der korrekte Wechsel von B nach Bb nur einen halben Schritt dauert. Sicher kennen Sie die Passage inzwischen auswendig. Tun Sie für eine Weile das, was Ihnen immer gesagt wird: Schauen Sie auf Ihre Hände. Beobachten Sie, wie sie sich bewegen oder nicht bewegen. Spüren Sie die muskulösen Realitäten der beiden.

Denken Sie daran, dass die "Punkte auf der Seite" nur eine Abstraktion sind. Damit Musik in Echtzeit passiert, sind die einzigen Realitäten unsere Körper und die Schwingungen von Schallwellen. So oft lesen wir von der gedruckten Seite und denken in Begriffen von „B“ oder „E“, aber die mechanische Realität ist der Unterschied, ob Sie einen Zoll mehr als das vorherige Maß bewegen oder ob Sie Ihre Hand vier Zoll bewegen. Da es bei diesem Problem um das sogenannte „Muskelgedächtnis“ geht, bringen Sie Ihre Muskeln ins Gespräch.

Die hier vorgestellten Ideen basieren auf dem gleichen Prinzip wie in Wie vermeide ich das Anhalten, wenn ich eine falsche Note auf dem Klavier spiele ? Ich empfehle, diese Antwort zusätzlich zu dieser zu lesen, möglicherweise bevor Sie diese lesen.

Der Kern des Problems

Probleme wie dieses werden oft dem Muskelgedächtnis zugeschrieben, und physikalische Lösungen sind die typische Verschreibung. Wenn jedoch keine echte körperliche Einschränkung vorliegt (z. B. eine Verletzung, die irgendwie das genaue Spielen bestimmter Noten verhindert), gibt es fast immer ein tieferes Problem, das es dem Muskelgedächtnis ermöglicht, sich selbst zu versorgen oder zumindest zu sein, wenn es gelöst wird viel einfacher zu beheben. Dieses tiefere Problem liegt im emotionalen Verständnis der Musik. Emotionen treiben die Bewegungen an, die wir beim Klavierspielen machen. (Wenn nicht, dann sind wir nur Roboter, die mechanisch Anweisungen befolgen.) Zwei Noten/Takte/Abschnitte zu verwechseln, nachdem wir ihre Mechanik erlernt haben, bedeutet, dass wir sie auf einer gefühlten Ebene assoziieren oder verwechseln.

Um das Problem am effizientesten zu beheben, ist es erforderlich, die „Bedeutung“, das „Gefühl“, die „Geschichte“, das „Bild“, die „Farbe“ oder andere emotionale Assoziationen der beiden Maßnahmen zu verstehen. Was unterscheidet die beiden Maßnahmen voneinander ?

VORBEHALT: Das Folgende basiert auf meiner Interpretation des Stückes. Ihre kann anders sein. Das Ziel hier ist es, einen Ansatz aufzuzeigen, nicht eine Interpretation vorzuschreiben. Der Schlüssel ist, dass Sie üben, die Interpretation zu hören/zu fühlen, die für Sie am besten geeignet ist; So beheben Sie das Problem.

Wie finden wir den Unterschied zwischen Takt 7 und 11?

Was ist der größere Zusammenhang?

Das ganze Stück

Der Titel des Stücks lautet „Lamentation for a Lost Life“, und das Gefühl der Musik bestätigt dies: langsam, traurig, nostalgisch, aber auch, scheinbar widersprüchlich, tänzerisch.

Innerhalb des Stücks können wir drei Hauptabschnitte hören: eine tänzerische, nostalgische Melodie, die sich irgendwie unvollständig anfühlt (Takte 3–18); ein Abschnitt, der sich ähnlich anfühlt, aber sehr ausgehöhlt ist (Takte 19–34); und eine Rückkehr zum ersten Abschnitt (Takte 35–50). Es ist erwähnenswert, dass, während alle drei Abschnitte den identischen Part der linken Hand teilen, der mittlere Abschnitt der rechten Hand eine abgespeckte ("ausgehöhlte") Variation der Melodie des ersten Abschnitts ist.

Der emotionale Verlauf des Stücks ist: bittersüß, hohl, bittersüß .

Der erste Abschnitt

Da die Takte 7 und 11 beide Teil des ersten, bittersüßen Abschnitts sind, konzentrieren wir uns darauf.

Wie im gesamten Stück sind drei Unterabschnitte zu hören: ein trauriger kleiner Tanz, der verstummt (Takte 3–6); eine etwas fröhlichere Wiederholung des kleinen Tanzes, die wieder abklingt – vielleicht ein Versuch, eine größere Präsenz dessen zu spüren, was verloren war, aber am Ende nur den Verlust wieder zu spüren (Takte 7–10), und ein Versuch, den Tanz wiederzubeleben (feel die Präsenz des verlorenen Lebens), das immer tiefer sinkt und schließlich (im Sinne des Verlustes) ausläuft (Takte 11–18).

Der erste Abschnitt ist traurig, versucht, ein bisschen glücklicher zu sein, indem er die Präsenz des verlorenen Lebens spürt, und versucht dann noch stärker, glücklicher zu sein (mehr Präsenz zu spüren) und scheitert jedes Mal (Verlust erleben).

Was bedeutet das für Maßnahme 7?

Takt 7 ist der Beginn eines fröhlicheren Versuchs des kleinen Tanzes. Da es versucht, "glücklicher" zu werden, würde ich etwas Energie hinzufügen. Ich würde dies tun, indem ich Takt 7 etwas lauter mache als Takt 3 (beachten Sie die Verschiebung von Moll [Takt 3] zu Dur [Takt 7]). Ich könnte auch das Tempo in Takt 7 sehr, sehr leicht drücken. Beschleunigen und lauter spielen fügt Energie hinzu – größere musikalische „Präsenz“ – und Glück (gefühlte Präsenz) ist energischer als Traurigkeit (Verlust).

Takt 7 hat etwas mehr Energie/Präsenz als Takt 3.

Was bedeutet das für Takt 11?

Takt 11 startet nicht nur einen weiteren Versuch einer glücklicheren Erinnerung, sondern es ist ein ernsterer Versuch: 8 Takte statt 4. Und er versucht, nur den Tanzteil (Präsenz) der ursprünglichen musikalischen Idee zu verwenden (Takte 3-4 und 7 -8), wobei der "Nachlauf"-Teil (Abwesenheit/Verlust) vermieden wird (Takt 5-6 und 9–10). Der Abschnitt Takt 11–18 wiederholt die Tanzidee dreimal, aber jedes Mal tiefer und tiefer in der Tonhöhe. Es besteht eine Spannung zwischen der Anstrengung, es immer wieder zu versuchen, und der „Niederlage“, tiefer und tiefer zu sinken.

Takt 11 braucht mehr Energie als Takt 7, weil es der Beginn der bisher umfangreichsten emotionalen Anstrengung ist.

Was ist der musikalische Unterschied zwischen Takt 7 und 11?

Takt 7 braucht genug Energie, um eine viertaktige Idee zu unterstützen, die etwas fröhlicher oder wärmer beginnt als Takt 3, aber mit einem Ausklingen endet.

Takt 11 braucht genug Energie, um eine Idee im achten Takt aufrechtzuerhalten, die sich sehr um Glück oder Wärme bemüht.

Ich würde Takt 7 etwas lauter spielen als Takt 3 und Takt 11 wäre lauter als Takt 7. Ich würde auch in Betracht ziehen, das Tempo in Takt 7 und 11 subtil zu erhöhen, um am Anfang der jeweiligen Phrase etwas Schwung hinzuzufügen. Auch hier braucht Takt 11 etwas mehr Schwung als Takt 7.

Wie kann man das üben?

1. Spielen Sie Takt 7 mit der gewünschten Emotion dahinter. Wenn dies mehr als 3–5 Versuche erfordert, müssen Sie wahrscheinlich tiefer nachsehen, was auf emotionaler/interpretativer Ebene sonst noch Mission sein könnte.
2. Spielen Sie Takt 11 mit der gewünschten Emotion dahinter. Wenn dies mehr als 3–5 Versuche erfordert, müssen Sie wahrscheinlich tiefer nachsehen, was auf emotionaler/interpretativer Ebene sonst noch Mission sein könnte.
3. Spielen Sie Takt 7 und dann Takt 11 (Rücken an Rücken, aber mit einer Pause dazwischen), und stellen Sie sicher, dass Sie den Unterschied zwischen ihnen fühlen/hören können. Wenn dies mehr als 3–5 Versuche dauert, ....
4. Spielen Sie die erste Phrase mit der gewünschten musikalischen Gesamtform. Wenn dies ....

Eine Warnung

Das Beheben von Problemen auf diese Weise "erzeugt" unweigerlich andere Probleme. Das heißt, das Vertiefen des eigenen emotionalen Verständnisses einer Note, eines Akkords, eines Takts usw. wird automatisch andere Noten/Akkorde/Takte/... offenbaren, die noch nicht die gleiche Tiefe des Verständnisses erreicht haben.

Ich kann dies wahrscheinlich mit etwas "nativerem" zu Stackexchange in Verbindung bringen. Das hört sich so an, als wäre es für eine Person, die beide verwendet, nicht allzu anders als vom Vi-Texteditor zum Emacs-Texteditor zu wechseln. Zu dem Thema kann ich aus Erfahrung sprechen.

Beide Editoren werden effektiv ausschließlich durch die Verwendung von Tastaturkürzeln gesteuert, die oft zu erlerntem Muskelgedächtnis für allgemeine Aufgaben werden.

Eine Person, die einen Editor längere Zeit ausschließlich verwendet, drückt beim Umschalten auf den anderen unweigerlich die im vorherigen Editor üblichen Tastenkombinationen. Die anfängliche Umstellungsphase erfordert eine bewusste Anstrengung über einen Zeitraum von einigen Tagen bis zu einigen Wochen der ausschließlichen Verwendung, um das Muskelgedächtnis neu einzustellen (neu zu lernen).

Auch mittelfristig passieren die Fehler gelegentlich noch. Sie verschwinden praktisch vollständig, nachdem genügend Zeit verstrichen ist, dass genug esoterische Abkürzungen, die im alten Editor verwendet wurden, vergessen werden. Was nicht heißt, dass die vergessenen Abkürzungen nicht verwendet werden. Aber nachdem die ungewöhnlichen Abkürzungen vergessen sind, hören die gewöhnlichen auf, sich als Fehler einzuschleichen. Dies erfordert einen Zeitraum von einigen Monaten ausschließlicher Nutzung.

Wenn die neue Nutzung nicht ausschließlich ist, muss der Aufwand möglicherweise weiterhin bewusst sein. Gelegentliche Fehler sind unvermeidlich. Aber sie werden im Laufe der Zeit seltener, einfach weil die bewusste Anstrengung, die erforderlich ist, um zu unterscheiden, welcher Editor verwendet wird, Teil des erlernten Prozesses wird.

Das Muskelgedächtnis ist für immer, aber Sie können es überschreiben. Es ist jedoch immer da und wartet darauf, wieder aufzutauchen, besonders wenn wir frieren oder nervös sind. Deshalb können die Dinge während einer Aufführung drunter und drüber gehen, weil wir die alten fest verdrahteten Bewegungen übernehmen lassen und Anarchie herrscht. Hier kann es auch zu Verletzungen kommen, denn wenn Sie Ihre Technik verbessern, verkümmern die alten Muskeln, die Sie nicht mehr brauchen, und sind nicht mehr da, um eine falsche Bewegung zu unterstützen. Sie können am nächsten Morgen mit steifen Armen oder Handsehnen aufwachen. Etwas, dessen man sich bewusst sein muss, spielt altes Repertoire. Wenn Sie ein Werk mit unangemessenen Bewegungen gelernt haben, wird diese Bewegung für immer in diesem Lied verankert sein. Wenn Sie sich nicht die Zeit nehmen, ein Stück neu zu lernen, halten Sie sich von früheren Repertoirewerken fern.