Warum verwenden viele Songs in Dur-Tonarten einen bVII-Akkord?

Ich würde argumentieren, dass Ihre Prämisse, dass die in einem Song verwendeten Akkorde aus Noten bestehen sollten, die in der Tonika-Tonleiter vorkommen , nicht wirklich zutrifft. Ja, die meisten Songs verwenden fast ausschließlich diatonische Dreiklänge , es gibt jedoch viele Beispiele für nicht-diatonische Akkorde, z. B. geliehene Akkorde und sekundäre Dominanten.

In der traditionellen Analyse wird die bVIIIn-Dur-Tonart als geborgter Akkord betrachtet , was bedeutet, dass er aus dem parallelen Moll oder einem anderen parallelen Modus entlehnt ist.

Eine möglicherweise nützlichere (wenn auch unkonventionelle) Art, darüber nachzudenken, ist, dass dieser Akkord als eine Art IV-von-IV-Akkord fungiert. Eine typische Akkordfolge mit bVIIsieht etwa so aus: I, bVII, IV, I. In C-Dur wäre das zum Beispiel CB♭ F C. B♭ ist IVin F und F ist IVin C, also hat diese Sequenz eine gewisse Symmetrie, was sie so natürlich klingen lässt. Darüber hinaus "zieht" die abgesenkte 7. Art nach unten zur 6. Tonleiterstufe (der Terz des IVAkkords), wodurch sich die Progression von VIIzu IVsehr natürlich und befriedigend anfühlt.

Auf einer grundlegenden Ebene ist dies nur eine modale Akkordfolge im Mixolydian-Modus, der eine b7-Tonleiterstufe enthält. Das macht die Noten, die Sie verwenden, zu GABCDEF G. Der G-Dur-Dreiklang (GBD) und der F-Dur-Dreiklang (FAC) sind beide genau dort drin. Aber bringt nicht unbedingt andere Akkorde als diese beiden in Einklang (vorausgesetzt, nicht alle Songs, von denen Sie sprechen, haben nur zwei Akkorde). Wenn ein Song in G einen F-Dur (bVII) Akkord hat, aber auch einen h-Moll (iii) oder D-Dur (V), dann kommen diese Akkorde nicht alle von Mixolydian, da Bm und D beide F#s sind Sie. Diese Tonleiterstufen würden stattdessen als vermindertes B (iii ^o ) und d-Moll (v) in Mixolydisch harmonieren.

In diesen Fällen ist die Progression tatsächlich eine Modulation zwischen Ionisch (der Dur-Tonleiter) und Mixolydisch. Die Grundtonalität ist die einer Dur-Tonleiter mit den typischen Akkorden, bis der F-Dur-Akkord getroffen wird. Dann wechseln Sie zum Hören von Mixo. Ihr Ohr wird immer noch zu G ziehen und es wie zu Hause hören, aber dieser Akkord erklingt und es hat wirklich einen ordentlichen Klang.

Ich denke, mein Lieblingsbeispiel für diese Modulation ist Elton Johns „Bennie and the Jets“. Die Progression von G nach F ist ein großes Tag im Song. Die Akkorde sind jedoch nicht nur Dreiklänge. Sie sind beide große Septimen. Das sind also GBDF# bzw. FACE. Sie sehen dort sowohl das F# als auch das F. Das Gmaj7 impliziert Ionisch (GABDEF# G), während das Fmaj7 Mixolydisch (GABDEFG) impliziert. So ein kleiner Unterschied, aber ein wirklich weicher Klang.

Es gibt bereits einige gute Antworten, aber ich möchte einen wichtigen Begriff für ein Konzept hinzufügen, das wirklich viele Vorkommen nicht-diatonischer Akkorde in der Popmusik (und nicht nur dort) erklären kann. Das Konzept nennt sich Modal Interchange [1], also das Ausleihen von Akkorden aus parallelen Tonalitäten. Das Ausleihen von Akkorden aus der parallelen Moll-Tonart wurde in den Antworten von Casey Rule erwähnt, aber der modale Austausch ist insofern allgemeiner, als er die Verwendung von Akkorden und Akkordskalen aus jeder Tonleiter / jedem Modus mit derselben Wurzel umfasst.

Tatsächlich ist eine übliche Form des modalen Austauschs das Ausleihen von Akkorden aus der parallelen natürlichen Moll-Tonleiter, was zu den folgenden zusätzlichen Akkorden führt:

Im7 II-7(b5) bIIImaj7 IVm7 Vm7 bVImaj7 bVII7

Besonders die letzten fünf Akkorde ( bIIImaj7bis bVII7) werden häufig in Popmelodien verwendet, die in Dur geschrieben sind. Die Verwendung von Akkorden aus dem parallelen natürlichen Moll in einer Dur-Tonart fügt dem typischen Dur-Sound eine dunkle oder bluesige Farbe hinzu.

Beachten Sie, dass andere Modi wie Lydisch, Dorisch und Phrygisch ebenfalls für den modalen Austausch verwendet werden, obwohl sie häufiger im Jazz als in der Pop- oder Rockmusik zu finden sind.

Beachten Sie auch, dass in einer Dur-Tonart das bVII(maj7)und das Vm7am einfachsten durch modalen Austausch von Mixolydian erklärt werden, da nur die 7. Tonleiterstufe abgesenkt werden muss, um diese beiden Akkorde zu erhalten, es ist keine andere Tonleiteränderung erforderlich. Darauf wurde in einem Kommentar von Dom richtig hingewiesen.

Als letzte Anmerkung wird der modale Austausch normalerweise aus zwei Gründen nicht als Modulation angesehen:

1. die tonale Referenz bleibt gleich
2. Die geliehenen Akkorde werden normalerweise nur in die Progression eingestreut, sodass sich der Fokus nicht von einer Tonart / einem anderen Modus zur anderen ändert (wie dies bei der Modulation der Fall ist), sondern beide Modi koexistieren.

Ergänzend zu den bisherigen Antworten würde ich sagen, dass der aus den Tönen der Dur-Tonleiter gebildete verminderte vii°-Akkord wegen seiner Dissonanz (er hat einen Tritonus statt einer reinen Quinte) für viele Musikstile unbefriedigend ist. Wenn ein Konsonantendreiklang auf der siebten Stufe erwünscht ist, besteht die einfachste Lösung darin, den Grundton des Akkords chromatisch abzusenken. Da die Terz und die Quinte noch in der Tonart sind, ist der Akkord relativ unauffällig.

Dieser Trick wird seit langem auf dem ii°-Akkord von Moll-Tonarten praktiziert und ergibt einen bII- oder "neapolitanischen Sechstel"-Akkord. bVII in Dur kam erst im 20. Jahrhundert richtig in Mode (obwohl vereinzelte Vorkommen bei Brahms und anderen zu finden sind). Es entwickelt sich oft zu IV und demonstriert seine "IV von IV" -Funktion; es geht auch oft zu V über (wie in den Liedern "Try to Remember" und "All I Ask of You") und übernimmt die Hauptfunktion der alten neapolitanischen Sexte.

Warum scheint es so gut zu funktionieren?

Der ♭VII-Dur-Akkord hat eine starke harmonische Beziehung zur Tonika. Innerhalb der ersten Obertöne (bei den meisten Instrumenten) gibt es Obertöne, die ungefähr der abgesenkten siebten und der zweiten Stufe der Tonika entsprechen, die die erste und dritte des ♭VII-Akkords sind:

1. Harmonie = Grundton
2. Harmonie = Oktave
...
6. Harmonie = Quinte über 2. Oktave
7. Harmonie = Mollsepte über 2. Oktave

8. Harmonie = 3. Oktave
9. Harmonie = Ganzton über 3. Oktave

Und die Quinte von ♭VII-Dur ist die Quarte über der Tonika, also gibt es auch dort eine Beziehung.

Wie ist dies mit der allgemeinen Idee in Einklang zu bringen, dass die in einem Lied verwendeten Akkorde normalerweise aus Noten bestehen, die von der Tonika-Tonleiter für dieses Lied verfügbar sind?

Erstens, warum wäre es notwendig, es mit dieser Idee in Einklang zu bringen? Ein Lied mit einem Dur-Tonika-Akkord ist nicht unbedingt in Dur im Sinne der Einhaltung der diatonischen Dur-Tonleiter. Zum einen kann es sich im mixolydischen Modus befinden (wie eine andere Antwort erklärt). Aber was ist, wenn es einen Dur-V-Akkord gibt, der die Mixolydian-Tonleiter ausschließt?

Bei Bedarf (und wie in anderen Antworten gut erklärt) gibt es Möglichkeiten, dies mit der Idee in Einklang zu bringen, dass das Lied diatonische Harmonie in einer Dur-Tonart verwendet. Zum einen könnte man davon ausgehen, dass der Song moduliert. Das einzige Problem dabei ist, dass die Modulation eine Veränderung des tonalen Zentrums impliziert, und viele Songs mit ♭VII vermitteln dieses Gefühl nicht wirklich.

Eine andere Idee, die Sie verwenden könnten, ist die Idee, dass der ♭VII-Akkord „ausgeliehen“ ist. Damit gibt es jedoch auch ein Problem - wenn unsere Akkordfolge eine typische 3- oder 4-Akkord-Folge ist, die sich im Kreis dreht (z. B. The Who's Can't Explain ), klingt unser "geborgtes" ♭VII nicht wirklich "aus". Platz' nicht mehr als die anderen Akkorde.

Es ist wohl einfacher zu sagen, dass viele sehr einfache Musik sich nicht an diatonische Tonleitern hält . Und warum sollte es? Es gibt harmonische Korrelationen, die über die gesamte 12-Ton-Tonleiter mit gleicher Stimmung ausgenutzt werden können, außerhalb der Grenzen der diatonischen Verwendung von 7 Tönen.

Das Spielen einer Note einen Ton tiefer als das Tonikum ist eine sehr natürliche Sache, wenn Sie einen Bluesgitarrenhintergrund haben, da es genau dort in der Blues-Tonleiter liegt, und wenn es zusammen mit dem Tonikum erklingt, klingt es weniger unangenehm mit Verzerrung als den Halbton tiefer. Und wenn Sie die Note spielen, warum nicht auch einen Dur-Akkord darauf stützen? Es gibt keinen Grund, es nicht zu tun.

Ich denke, ein Teil des Problems liegt in Theoriebüchern für Anfänger, die etwas zu sehr darauf ausgerichtet sind, alles als Haupt- oder Nebenfach (oder modal, wenn Sie bis zum Ende gelesen haben) zu sehen. Wie noch eine andere Antwort sagte, gibt es da draußen eine große Welt.

Die Antworten von Casey und Dan sind großartig. Um zu Caseys hinzuzufügen, führt das F schön zu Em. In römischen Ziffern wäre dies bVII -> vi. Pink Floyd verwendet diese Progression auf Dark Side of the Moon im Song Breathe (und vielleicht auch in einem anderen Song auf diesem Album). Wenn sie gut eingesetzt werden, machen nicht-diatonische Akkorde wirklich erstaunliche Dinge mit der Musik!

Das ist eine ausgezeichnete Frage, Rockin' Cowboy. Wenn Sie sich mit diesen Ideen auseinandersetzen können, wird es Ihnen helfen, die meiste westliche Musik zu verstehen. Diese „Regeln“ sollten nicht als Regeln betrachtet werden, sondern als Beschreibungen der gängigen Praxis. (Ich habe zwei Jahre lang Musiktheorie an meiner örtlichen Volkshochschule studiert, mein Lehrer war ein Konzertpianist und ein fantastischer Musiker und Lehrer.)

Wenn wir sagen, dass ein Musikstück in C-Dur steht, meinen wir, dass C-Dur die prominenteste Tonart des Stücks ist. Die meisten Stücke beginnen und enden in derselben Tonart, modulieren aber oft in andere Tonarten.

Hier sind die häufigsten Methoden, mit denen Musik in andere Tonarten moduliert wird.

Modulation auf „nah verwandte Tonarten“. Dies bedeutet zu einer Tonart mit einem scharfen oder flachen Unterschied in der Tonartvorzeichnung. In der Praxis bedeutet dies, dass die Tonika (die Note mit der Tonart ist nach ihr benannt) um eine Quinte nach oben oder unten verschoben wird. Das sind fünf Tonleitern. In der Tonart C-Dur (keine Kreuze oder Bs) sind die beiden eng verwandten Tonarten G-Dur (ein #) und F-Dur (ein b). c,d,e,f,g (fünf Tonleitertöne aufwärts) c,b,a,g,f (fünf Tonleitertöne abwärts). In der Tonart F ist Bb der IV-Akkord. Dies ist also eine Möglichkeit, wie ein B in einem Musikstück in der Tonart C-Dur vorkommen könnte. (oder in der Tonart G-Dur und F-Dur-Akkord, der IV-Akkord in der Tonart C-Dur, eine eng verwandte Tonart in G) Hinweis: Das Entfernen eines Kreuzes ist dasselbe wie das Hinzufügen eines Bes und das Wegnehmen eines Bes ist dasselbe wie das Hinzufügen eines Kreuzes. Beispiel: Wenn wir in 3 Bes sind und ein Kreuz hinzufügen, sind wir jetzt in 2 Bes.

Wenn wir in C-Dur sind (keine Kreuze oder Bs), könnten wir außerdem zu 1 # modulieren, aber anstatt zu G-Dur zu gehen, könnten wir zu e-Moll gehen. Oder 1b bis d-Moll.

Eine andere übliche Modulation ist das relative Moll. Das heißt, die Moll-Tonart mit derselben Tonart. Das relative Moll von C-Dur ist 'a'-Moll. (Die Konvention besteht darin, den Notennamen einer Dur-Tonart groß zu schreiben und kleine Fälle für Moll-Tonarten zu verwenden.) In einer Moll-Tonart wird ein Dur-V-Akkord verwendet. In a-Moll ist der V-Akkord ein E-Dur-Akkord. In der Tonart C werden Sie häufig feststellen, dass ein E-Dur-Akkord verwendet wird, normalerweise gefolgt von einem a-Moll-Akkord. Wenn ein e-Moll-Akkord in 'a'-Moll verwendet wird, wird dies als Modus von 'a'-Moll bezeichnet, die TASTE von 'a'-Moll verwendet einen E-Dur-Akkord. Der Akkord, der auf der fünften Tonleiterstufe basiert, wird als „Dominant-Akkord“ bezeichnet. Das wäre G oder G7 in der Tonart C-Dur oder der Tonart c-Moll. Ein g-Moll-Akkord im Modus von c-Moll. Die Tonika der relativen Moll-Tonart ist die 6. Tonleiterstufe der relativen Dur-Tonart. Die Tonika der relativen Dur-Tonart ist die 3. Tonleiterstufe der relativen Moll-Tonart.

Eine andere übliche Modulation ist die 'Parallel Minor'. Das ist eine Moll-Tonart, die die gleiche Tonika wie die Dur-Tonart hat. In C-Dur ist das parallele Moll c-Moll.

Hier müssen wir erklären, wie Akkorde gebildet werden, dies wird allgemein als „Stapeln von Terzen“ bezeichnet, dh das Überspringen jeder zweiten Note in der Tonart. Wenn wir zum Beispiel Terzen in der Tonart C-Dur stapeln, beginnend mit der Tonika, erhalten wir die Noten c, e, g. Dies ist die Tonika, ein C-Dur-Akkord, der die 1. (Tonika), die dritte und die fünfte Note der C-Dur-Tonleiter enthält. Wenn wir Septakkorde machen wollen, verwenden wir für Noten; c, e, g, h, wodurch ein C-maj7-Akkord entsteht. Der Tonika-Akkord wird mit einer römischen Ziffer I bezeichnet. In einer Moll-Tonart wird die Tonika mit einer kleinen römischen Ziffer i bezeichnet.

Wenn wir Terzen 'stapeln' und auf die 2. Note der C-Dur-Tonleiter starren, erhalten wir; d-, f-, a- und d-Moll-Akkord, bezeichnet mit der römischen Ziffer ii, klein geschrieben, weil es Moll ist.

Alle Dur-Tonarten folgen diesem Muster, I ii iii IV V vi viio (vermindert)

Alle Moll-Tonarten folgen diesem Muster, i ii(dim) III iv V VI VII

Beachten Sie, dass der VII-Akkord in c-Moll B-Dur ist. Wenn wir in G-Dur stehen, könnte ein F-Akkord von g-Moll entlehnt werden, der VII-Akkord von g-Moll.

Es gibt auch das Konzept der „sekundären Dominanten“. Die häufigste sekundäre Dominante ist die Dominante der Dominante. In C-Dur ist die Dominante ein G-Dur-Akkord. Die Dominante der Dominante, bezeichnet mit V/V, ist ein D-Dur-Akkord. Sie werden oft feststellen, dass Musik in der Tonart C einen D-Dur-Akkord hat (nicht in der Tonart C-Dur, C-Dur hat einen Moll-II-Akkord, dh d-Moll), gefolgt von einem G-Dur-Akkord, dh V/V V.

Nebendominanten in der Tonart C-Dur sind:

V/ii - Amaj oder A7, normalerweise gefolgt von dm V/iii B7 - em V/IV C7 - F (üblich) Beachten Sie, dass C7 nicht in der Tonart C vorkommt, sondern in der Tonart F. V/V Dmaj - Gmaj V/vi Emaj - am V/viio Fmaj - b dim (wie IV viio) Hinweis: vii0 hat dieselbe Funktion (dominante Funktion) wie der V-Akkord.

Eine andere übliche Modulation ist das relative Dur des parallelen Molls. Zum Beispiel; Wenn wir in C-Dur sind, ist das parallele Moll c-Moll, sein relatives Dur ist Eb-Dur.

Oder wir können zum parallelen Dur des relativen Molls modulieren. In C-Dur ist relatives Moll 'a'-Moll, Parallel-Dur ist A-Dur.

Wenn wir uns in einer Moll-Tonart befinden, das relative Moll des Parallel-Dur. Zum Beispiel: Wenn wir in c-Moll sind, ist das relative Dur C-Dur, das relative Moll ist 'a'-Moll.

Oder, zum parallelen Moll des relativen Dur, in c-Moll, dort relatives Dur ist Eb-Dur, das parallele Moll; es-moll.

Es gibt auch etwas, das sich „Protestant Bump“ nennt. Dies geschieht normalerweise in einer Dur-Tonart, wir modulieren einfach einen Halbton oder einen Ganzton nach oben. Also zum Beispiel von C-Dur nach Des-Dur oder D-Dur.

Hier ist eine weitere Erklärung für Ihr Beispiel; ein Fmaj-Akkord, der in der Tonart G auftritt. Dies ist in der Rock- oder Country-Musik nicht ungewöhnlich. Ein Lied kann in der Tonart G sein, aber verwenden Sie die Akkorde I, IV und V aus der Tonart C, dh G, F und C. Man könnte dies als mixolydischen Modus harmonisiert I ii iiidim IV v vi VII analysieren. Beachten Sie, dass dies die gleichen Akkorde sind, die in C-Dur vorkommen, aber die Nummern haben sich geändert.

In C-Dur: C, dm, em, F, G, am b dim. In G-Mixo: G, am, b dim, C, dm, em, F

Es gibt noch eine weitere sehr wichtige Idee, die moderne Musiker berücksichtigen müssen. Das ist der Einfluss des Blues. Eine Blues-Progression verwirft die oben diskutierten „Regeln“ (mit Ausnahme der letzten Idee, der mixolydischen Harmonisierung) und verwendet eine völlig andere Grundlage.

Eine Blues-Progression verwendet dominante 7-Akkorde für die I-, IV- und V-Akkorde, dh I7, IV7, V7. Diese Akkorde werden oft mit derselben Moll-Blautonleiter überspielt. Oder dieselbe Dur-Blues-Tonleiter oder beides gleichzeitig, manchmal auch als Mixo-Dorian bezeichnet, oder Tonleitern mit derselben Tonika wie der Grundton des Akkords, der überspielt wird.

Dies fasst die Musiktheorie von Harmonie und Modulation (Nicht-Jazz) ziemlich genau zusammen.

Wie Casey Rule betont, könnte bVII einer Dur-Tonart als IV von IV verwendet werden.

bVII kann auch vor einer perfekten Kadenz V I verwendet werden. In diesem Fall könnten Sie bVII und V zusammen als im Wesentlichen V7 analysieren. Hier ist bVII ein Ersatzakkord für V7. V7 enthält die 2. und 4. Stufe der Tonleiter; Diese werden beibehalten, und anstelle des Rests von V7 wird der abgeflachte 7. Grad ersetzt, um einen Dreiklang zu vervollständigen. Der 7. Grad wird abgeflacht, weil sonst der Dreiklang abgeschwächt würde.

Die anderen Antworten sind am besten. Aber vergewissere dich auch, dass du die Tonart des Liedes richtig getroffen hast. (Ich erwähne das, nur weil die Leute oft die Regel „Lieder haben Akkordfolgen, die aus Noten der Tonleiter des Lieds bestehen“ ungefähr zur gleichen Zeit lernen wie Regeln wie „Lieder haben Akkordfolgen, die auf dem Grundton beginnen und enden“ oder „ Lieder haben Melodien, die mit dem Grundton beginnen und enden.“ Diese Regeln werden auch oft gebrochen – und ich habe gesehen, wie Leute die Tonart als Ergebnis falsch identifiziert haben.)

Es gibt einige Situationen, in denen das bVII in der Popmusik oft vorkommt:

a) am 1. Ende einer Phrase (Halbschluss) vor der Wiederholung. (hier ist es der Ersatz des V7)

b) im Takt vor dem zur Subdominante führenden Refrain: als (IV - V), das bedeutet eine sekundäre (IV - V)/ IV zur Subdominantenpassage (oft ersetzt durch (IIm - V7)/IV

c) in den Endtakten, die als bVI - bVII von der kleinen Mediante folgen. zB Lady Madonna (Beatles) auch als „Billy Chears“ Progression (Sgt. Pepper Album) bezeichnet.

Wie würden Sie die FGA-Akkordfolge beschreiben?

Gibt es einen Namen für diese Kadenz? (bVI bVII I)

WARUM? Diese Antwort erklärt die harmonischen Gründe - aber der Effekt ist überraschend ...

Ich stimme den anderen Kommentatoren zu, die sagten, es sei eine mixolydische Harmonie (oder besser Akkorde, die auf einer mixolydischen Tonleiter aufgebaut sind) - ich möchte hinzufügen, dass Sie in der westlichen Musik (amerikanisch, englisch usw.) oft diese Art von Progressionen hören weil sie aus der englischen Volksmusik der vergangenen Jahrhunderte stammen und diese Tonleiter uralte Ursprünge hat (wie die meisten Tonleitern, die wir in der heutigen Zeit verwenden) – ich würde auch vorschlagen, die Arbeit des amerikanischen Ethno-Musikwissenschaftlers Alan Lomax zu lesen, sie ist wirklich interessant

Wahrscheinlich, weil das Lied eigentlich in der Tonart C-Dur steht. Nur weil ein Song mit einem bestimmten Akkord beginnt, bedeutet das nicht immer, dass dies die Tonart ist. Abgesehen davon gibt es viele Gründe, Gmaj mit Fmaj zu setzen. Denken Sie am besten nicht zu sehr darüber nach und verlassen Sie sich einfach auf Zeit und Erfahrung, um Sie zu leiten. Lernen Sie so viele Songs wie möglich und Sie werden die Muster erkennen, ohne dass Sie eine "Musiktheorie" benötigen. Theorie verrottet Ihren Verstand und stoppt jeden Fortschritt.