B - F - Ein Akkord in der Tonart C-Dur

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Es wurde 1891 veröffentlicht, also schätze ich, dass die Harmonie auf der Musik der Ära der gängigen Praxis basiert. Es gibt eine Übung (in C-Dur), die ich spielen kann, aber ich weiß einfach nicht, wie ich sie theoretisch verstehen soll.

1 Takt: I, V6, IV6, I6/4, 2 Takt: IV6, dann ein Akkord mit BFA, dann auf I endend

Dies sind zwei der 4 Takte (und die linke Hand spielt nur eine C-Oktave). Ich verstehe die BFA nicht. Ich weiß nur, dass wenn Sie B und F um einen halben Schritt bewegen, Sie auf C und E enden werden.

Wie sollte man den BFA-Akkord sehen? Weil wir im Akkord denken, richtig? Und was ich in der Schule gelernt habe, war, dass man beim Erzählen von Inversionen sowohl auf die linke als auch auf die rechte Hand schauen muss. Wenn sich also in der linken Hand eine C-Oktave befindet, wird gesagt, dass alle I- (oder C-) Akkorde in der ersten Umkehrung sind?

Nein, Schytte hätte eine BFA-Anhäufung wahrscheinlich nicht als Akkord in Betracht gezogen (oder wirklich verwendet): Er hätte eine oder mehrere der Noten als nicht harmonisch angesehen (dh als Hilfs- oder Appoggiatura oder akzentuierten Durchgangston). Können Sie die Passage ausdrucken oder uns weitere Informationen darüber geben, wo sie zu finden ist (welche Veröffentlichung, welche Seite)?

Antworten (2)

Es gibt zwei Sichtweisen auf diese Passage, die beide meiner Meinung nach gleichermaßen gültig sind.

  1. Auf einer kleinen Ebene, wo jede Note gegen einen bestimmten Akkord harmonisiert wird, wäre dies technisch gesehen ein halbvermindertes B (ohne das D), wie Victor betont (über einem Pedal-C).

  2. Wenn Sie einen Schritt zurück auf eine höhere Ebene gehen und sich die Funktionen im gesamten Takt ansehen, haben Sie das, was Patrx2 beschreibt: ein F/C, das sich in C auflöst (eine plagale Kadenz). Aus dieser Sicht ist das B nur ein vorübergehender Ton, um von A nach C zu gelangen. Sie können dies testen, indem Sie die Passage zweimal spielen: wie geschrieben, und dann das B durch ein C ersetzen (was es vollständig zu einer plagalen Kadenz macht). Die zweite klingt der geschriebenen Version so ähnlich, dass es keinen kritischen Funktionsverlust gibt.

Ich würde eher die zweite Ansicht bevorzugen, aber der Hauptunterschied zwischen ihnen besteht darin, ob Sie das B als harmonisch oder nicht harmonisch betrachten, was größtenteils eine semantische Frage ist, die die Frage aufwirft, wie granular Harmonie ist. Sie könnten sogar die beiden Ansichten kombinieren und einen halbverminderten B-Akkord sehen, der ein nicht funktionaler "Durchgangsakkord" auf dem Weg von F nach C ist. An diesem Punkt können Sie anfangen, Harmonien als in einer Hierarchie von existierend zu sehen Wichtigkeit, und Sie haben Ihren ersten Schritt auf dem Weg zu allen möglichen coolen harmonischen Analysen gemacht.

In der Tonart C-Dur (B – F – A) könnte ein halbverminderter 7-Akkord (B – D – F – A) impliziert werden. Obwohl dies nicht der häufigste Fall ist, ist es nicht ungewöhnlich, eine fehlende Terz in einem Halbdunkel zu sehen; weggelassene Noten helfen, Stimmführungsprobleme zu vermeiden.

Balken1: IC; V6-G/B; IV6-F/A; I6/4-C/G; Balken2: IV6-F/A; vii©7-B©7

Spezifisch für dieses Beispiel:

Sie könnten zwei grundlegende Dinge argumentieren:

1) Die (BFA)-Noten sind Nachbartöne, die verwendet werden, um das Ende der Übung zu verzieren.

2) Die (BFA)-Noten sind ein Akkord, der harmonisch verwendet wird.

*) Es ist beides!

Angesichts der Tatsache, dass die Übung nur Akkorde enthält und der harmonische Rhythmus eine Viertelnote ist (z. B. ein Akkord pro Viertelnote), gibt es ein stärkeres Argument dafür, dass es sich eher um einen Akkord als um einen Stapel von Nicht-Akkord-Tönen handelt. Dieses Argument wird durch das Tempo der Übung, lento, weiter gestützt. Dadurch wirkt die C-Bassnote als Nicht-Akkord-Ton.

Ah. Ich habe die erste Umkehrung auf F übersehen. Sight unsichtbar, die Passage enthält wahrscheinlich IV für den gesamten Takt, und das B ist das untere Auxiliar des C, das sowohl IV6 als auch I gemeinsam ist. Die Stimmführungspraktiken des 19. Jahrhunderts waren nicht rein akkordisch : Sie enthielten den Begriff der nicht harmonischen Noten. Ich denke, wir müssen die Passage sehen.
Wenn ich mich all diese Jahre später überhaupt noch gut an meinen Musiktheorie-101-Unterricht erinnere, war der halbverminderte vii-Akkord, der sich in Tonika auflöst, im 19. Jahrhundert ziemlich verbreitet. Mir fallen aber auf Anhieb keine Beispiele ein.
@BobRodes, sicher. Es ist eine wurzellose dominante neunte. Es wurde jedoch nicht allzu oft gegapped (der Klang der ineinandergreifenden verminderten und reinen Quinte ist charakteristisch), und in diesem Fall hätten wir die Septime im Bass, möglicherweise mit dem Grundton im Diskant. Wenn F/A über den ganzen Takt hinweg fest bleibt und es eine CBC-Bewegung im Diskant mit B auf einem schwachen Schlag gibt, dann kann es durchaus sinnvoller sein, B als Hilfsnote zu beschreiben. Deshalb möchte ich die Passage sehen.
Ich halte es tatsächlich für einen Tippfehler. Wenn das "A" durch ein "G" ersetzt würde, würde der Akkord einen V6/5 mit einer weggelassenen Quinte ergeben, eine sehr häufige Bewegung. Wir wissen von den ersten beiden Akkorden, dass eine sanfte Stimmführung in diesem Musikstück akzeptabel ist, also möglich ist. Halbverminderte Akkorde wurden meistens als Dominanten verwendet, nicht als Agenten von Kadenzen selbst, wie der Leittonakkord. Aufgrund dieser Tatsache halte ich es für unwahrscheinlich, dass der Komponist einen halbverminderten Akkord verwendet hätte, um zum Tonikum aufzulösen; es sei denn, die Funktion besteht darin, eine plagale Kadenz zu verlängern, wie Patrx22 es beschreibt.
Ich bin mir jedoch nicht sicher, ob hier ein Tippfehler vorliegt, @jjmusicnotes. Die Funktion hier sieht absichtlich mehrdeutig und nicht schlüssig aus, wie es vielleicht sein sollte - dies ist an dieser Stelle nicht wirklich ein vollständiger Satz. Die 2 Takte in ihrer Gesamtheit sind wirklich nur die Etablierung und Ausarbeitung des Tonikums. Beachten Sie die Bedeutung der melodischen Bewegung: Der Diskant senkt sich zu E ab und verwendet dann eine ziemlich standardmäßige Zentrierbewegung um G (FAG), während der Tenor von C nach G und zurück zu C schreitet und der Alt von E nach C fällt, hält C, artikuliert dann 4-3 über dem Bass. ( mehr )
Ich neige daher dazu, dies als einen etwas zweideutigen gemischten Funktionsakkord zu sehen, bei dem verschiedene Stimmen unterschiedliche Funktionen vorschlagen. Die beiden oberen Stimmen artikulieren eine ziemlich häufige Verschiebung des IV-Akkords, um sich auf C/E zu konzentrieren, während das Tenor-B beide als vorübergehende Note fungiert und eine dominante Funktion suggeriert. Der "Gap-Akkord" suggeriert somit sowohl plagale als auch (unvollkommene) authentische Bewegung, während die früheren Akkorde I, V und IV auf die melodischste Art und Weise artikulieren. ( mehr )
Angesichts von zwei Takten, die am Tonikum beginnen und enden und das Tonikum in der Mitte am tiefsten Punkt über ein starkes Tonika-Pedal angeben, neige ich jedoch auch dazu, dies als zwei Takte mit geradliniger Tonika-Harmonie mit melodischer Ausarbeitung zu sehen in allen Oberstimmen.
@Patrx2 Das sehe ich auch; Ich dachte nur, ich würde der Abwechslung wegen einen anderen Standpunkt anbieten. Es wäre interessant zu sehen, woher diese Musik kommt.
@jjmusicnotes, ich stimme zu. Ich konnte es auf IMSLP nicht finden, obwohl es ein bisschen schwierig ist, dort mit nur einem Musikbeispiel weiterzusuchen. Es ist ein interessantes Beispiel. Eines der Dinge, die mich ein bisschen verrückt machen, ist, dass so viele hier dazu neigen, Akkorde, Akkorde und noch mehr Akkorde zu betrachten, aber die tonale Funktion war immer ebenso sehr ein Ergebnis von Linien wie von Harmonien und dem oft mehrdeutigen Zusammenspiel zwischen ihnen zwei, was dieses einfache akkordische Beispiel schön veranschaulicht.
B - F - Ein Akkord in der Tonart C-Dur
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