Gibt es moderne Theorien zur 5-stimmigen Harmonie?

Es ist wahr, dass aus mancher Sicht die fünf- und sechsstimmige Harmonie meistens gleichbedeutend mit der vierstimmigen ist. Wenn Sie im Stil von Bach-Chorälen arbeiten, werden Sie immer noch (meistens) Regeln über die Auflösung von Septimen respektieren, Dominanten, die zu Tonika neigen, diese oder jene Stimme nicht verdoppeln, sich vor Parallelbewegungen in Acht nehmen und so weiter .... Der Hauptunterschied besteht darin, dass es mehr Interaktionen zwischen den Stimmen geben wird, sodass Sie mehr im Auge behalten müssen, und Sie müssen bewusster darauf achten, die Unabhängigkeit der Stimmen zu wahren. Wenn Sie sich darum kümmern, ist ein großes Buch über Orchestrierung Ihr Freund, vielleicht das von Samuel Adler.

Aber ich glaube nicht, dass Sie daran interessiert sind. Ich persönlich finde, dass ich die Option brauche, mindestens 6 simultane Töne zu verwenden, um die harmonische Komplexität zu erreichen, die ich suche, teilweise weil wir anfangen, mehr hinzuzufügen Stimmen in das harmonische Bild, erweitern sich unsere nichtdiatonischen Möglichkeiten enorm. Vier und weniger Stimmen unterstützen einfach keinen Kontrapunkt, der stark von gleichen Oktavunterteilungen (erweiterte und verminderte Harmonien) geprägt ist, weil wir unsere Stimmen bereits verbraucht haben, um den harmonischen Charakter herzustellen, und uns auf eine hochparallele Bewegung beschränkt haben. (Außerdem fallen bei geschlossenen Progressionen, bei denen die Noten dicht beieinander liegen, keine der Grundtöne oder tieferen Obertöne zusammen!)

Um auf Ihren obigen Kommentar zu antworten, glaube ich nicht, dass Sie in dieser Frage nach einer Neo-Riemannschen Theorie suchen. Die neo-riemannsche Theorie arbeitet, indem sie Musik zu einem Skelett grundlegender akkordischer Objekte (entweder Dur/Moll-Dreiklänge oder dominante/halb verminderte Septime) destilliert und dann zu den Transformationen zwischen diesen Objekten abstrahiert, und der Schwerpunkt der Theorie liegt auf letzterem: mehr Stimmen sind im Wesentlichen Hindernisse für die Theorie oder Hilfsfärbungen, je nachdem, wie man es betrachtet. Aus dem Neo-Riemannschen Ansatz lassen sich viele Erkenntnisse gewinnen, wenn er klug angewendet wird (auf die richtige Musik), aber die Theorie besitzt nur die Fähigkeit, sich mit triadischer Musik zu befassen. Abgesehen davon ist es manchmal sehr interessant, Musik zu analysieren, die angeblich nichttriadisch ist, indem man versucht, eine triadische Reduktion zu finden, die " für eine ausführliche Einführung oder die Arbeit von Julian Hook, wenn Ihnen der algebraische Aspekt der Theorie gefällt. Ich sollte auch sagen, dass Neo-Riemannsche Methoden theoretisch hoffen könnten, einige reichere Harmonien zu berücksichtigen, indem sie minimale Störungen der sechsteiligen gleichen Teilung der Oktave (Ganztonskala) als ihre dualen Akkordobjekte betrachten – analog zu erweiterten Dreiklängen und ganz verminderte Septimen — aber das ist in der Praxis völlig uninteressant, weil es nur zwei Transpositionen der ganzen Tonleiter gibt, und so der stimmführende/transformierende Aspekt unglaublich seicht ist. für eine ausführliche Einführung oder die Arbeit von Julian Hook, wenn Ihnen der algebraische Aspekt der Theorie gefällt. Ich sollte auch sagen, dass Neo-Riemannsche Methoden theoretisch hoffen könnten, einige reichere Harmonien zu berücksichtigen, indem sie minimale Störungen der sechsteiligen gleichen Teilung der Oktave (Ganztonskala) als ihre dualen Akkordobjekte betrachten – analog zu erweiterten Dreiklängen und ganz verminderte Septimen — aber das ist in der Praxis völlig uninteressant, weil es nur zwei Transpositionen der ganzen Tonleiter gibt, und so der stimmführende/transformierende Aspekt unglaublich seicht ist.

Wenn wir uns erlauben, mehr Stimmen hinzuzufügen, und nicht nur um der Verdopplung willen, öffnet sich viel. Schonberg schreibt darüber vor über hundert Jahren in den letzten Abschnitten seines klassischen Unterrichtstextes Harmonielehre. Mit ein paar zusätzlichen Stimmen können Sie Ihre Harmonie so organisieren, dass sie gleichzeitig Qualitäten konventioneller Konsonanz und Mehrdeutigkeit vermittelt, die für den ganzen Ton oder verminderte Tonleitern charakteristisch ist. Diese "vagabundierenden" Harmonien besitzen aufgrund ihrer konsonanten internen Wechselwirkungen ein gewisses Maß an Stabilität, legen aber auch stark Auflösungen durch proximale Stimmführung nahe. Man könnte sich vorstellen, dass das Vokabular von Fünf- und Sechs-Noten-Akkorden vom triadischen Vokabular "abgeleitet" wird, indem ein paar Stimmen minimal gestört werden. Zwei Bewegungen des frühen 20. Jahrhunderts behandeln dieses Vokabular ganz unterschiedlich: Die Impressionisten betrachteten die Objekte als stabil für sich selbst und die Spätromantiker als Mittel zum fließenden Übergang zwischen Tonregionen, was zu einer starken Chromatik führte. Man könnte es auch so machen wie Schönberg schließlich und anfangen, über ein Vokabular nachzudenken, das größtenteils aus Tonclustern stammt und nicht darauf ausgelegt ist, die Unabhängigkeit von Stimmen hervorzuheben – im Gegenteil –, in dem man einen pointilistischen Ansatz verfolgt, so dass Töne ihre individuelle Identität verlieren und eignen sich für zusammengesetzte "Farben".

Hindemith könnte für Sie auch als Vertreter eines "pandiatonischen" Ansatzes interessant sein. Der Begriff wird schrecklich missbraucht, aber hier meine ich ihn als jemanden, dessen relevanter Begriff der Konsonanz auf eine diatonische Tonleiter beschränkt war, der aber dennoch frei Harmonie daraus zog, oft voller Vorhalte und dissonanter Septime und ohne Auflösung. In Anbetracht dieser Denkweise könnten Sie auch daran interessiert sein, einige Arbeiten von Dmitri Tymoczko über skalare Netzwerke zu lesen, die für das Studium der „nichtfunktionalen Harmonie“ sehr nützlich sind. Die grundlegenden skalaren Objekte in dieser Theorie sind die "lokalen" diatonischen Skalen, nämlich: die diatonische, die oktatonische (verminderte), die akustische (z. B. GABC# DEF) und die Ganztonskala. Das "Mitteln" eines beliebigen Ganztonschritts in einer oktatonischen Tonleiter ergibt eine akustische Tonleiter, ebenso wie das Aufteilen eines beliebigen Tons in einer Ganztonskala; In der Zwischenzeit ergibt das Anheben der vierten Tonleiterstufe einer akustischen oder diatonischen Tonleiter eine diatonische Tonleiter.
Im Wesentlichen können Sie beginnen, über Harmonie als kompakte Darstellung einer Tonleiter nachzudenken und Ihre Aufmerksamkeit auf das Modulieren zwischen Tonleitern richten. Eine immer gute Übung, wenn Sie ein polyphones Instrument spielen, besteht darin, einen Pfad im Skalarnetzwerk zu legen und darüber mit einem Walking Bass und großen zufälligen Harmonien darüber zu improvisieren.

Ich entschuldige mich dafür, dass dieser Beitrag überall und keineswegs gründlich ist, aber ich hoffe, er gibt Ihnen ein paar Ideen, wo Sie suchen können.

Zwei bis sechsunddreißig oder mehrstimmige Harmonien sind im Wesentlichen gleich. Die einzige wirkliche Änderung, wenn die Anzahl der Teile steigt, ist die Lockerung der Verdopplungsregeln. Zufällig hat die vierstimmige Harmonie die strengsten Regeln für die Stimmführung. Die Anwendung der üblichen Ideen zur Vermeidung paralleler Quinten und Oktaven gilt immer noch, aber aufeinanderfolgende Oktaven oder Quinten durch entgegengesetzte Bewegung sind in fünf oder mehr Stimmen erlaubt. Es ist einfacher, eine vollständige VI-Kadenz in Grundtonposition in fünfstimmiger als in vierstimmiger Harmonie zu konstruieren (auch einfacher in dreistimmiger Harmonie).

Einige der älteren Bücher wie das von Ebenezer Prout enthalten ein paar Diskussionen zu diesem Thema. http://petrucci.mus.auth.gr/imglnks/usimg/4/4a/IMSLP240170-SIBLEY1802.15874.d6d5-39087009937881text.pdf Seite 250ff.