Ist es eine mehrfache Schlüsseländerung?

Zion. T - Schnee

Akkordprogression:

Am7 - D7sus4 D7 - Gmaj7 - E7sus4 E7

Am7 - D7sus4 D7 - Gmaj7 - E7sus4 E7

Am7 Bm7 - Cmaj7 D7(9) - Gmaj7 - Fmaj9 Fdim7

(Zwischenspiel:) Cm9 F13 - Bbm9 Eb6 - Am7 - D7

Kurz vor dem Zwischenspiel verwendete er Fmaj9 und Fdim7. Ich weiß, dass Fdim7 (Ddim7, Bdim7 oder Abdim7) Akkorde in halben Schritten oder einen ganzen Schritt unter Akkorden auflösen kann. Aber woher kam Fmaj9? Wo gehört das hin?

Meine aktuellen Gedanken sind:

Ich denke, im Zwischenspiel wird die Tonart von G nach Bb zum Ab und zurück zu G geändert. Es ist also 2-5-1, nicht in BbM, sondern 2 in der Tonart von Ab. Also gibt es auch 2-5.

Außerdem habe ich entdeckt, dass Eb6 (Eb, G, C, Bb) und Am7 (A, G, C, E) dieselben Noten haben, G und C. Und Eb und Bb sind halbe Schritte von A und E entfernt.

Antworten (3)

Am7 - D7sus4 D7 - Gmaj7 - E7sus4 E7 x 2

Diatonisch bis zu einer Schlüsselsignatur von einem Kreuz Gist ein vernünftiges Tonikum. Das E7ist eine sekundäre Dominante des Am7, was x 2bedeutet, dass sich die Progression wiederholt. Root-Progression um Quinten.

Am7 Bm7 - Cmaj7 D7(9) - Gmaj7

Auch ein Tonikum von G. Beachten Sie die Grundtonfolge in Schritten , nicht in Quinten, ich denke, das kann für das "Zwischenspiel" relevant sein.

Für die nächsten Dinge ist tonisieren vielleicht eine bessere Beschreibung als „Tonart ändern“.

Fmaj9 Fdim7 - (Zwischenspiel) Cm9...

...das tonisiert C, beachten Sie, dass man das Fdim7auch nennen könnte Bdim7, was oft theoretisch als unvollständiger Dominant-Septakkord erklärt wird, was ein G7b9, der Modus wechselt zu Moll, Cm, aber das macht nichts.

...F13 - Bbm9...

...tonisiert die Bb. In Bezug auf die Tonarten ist es "weit" von GDur entfernt, aber Sie können sich das als einen ganzen Schritt nach unten vorstellen Cm, eine Art sequentieller Zug.

Wenn Sie die Idee von Cmund Bbmals vorübergehend tonisiert akzeptieren, beachten Sie, dass die schrittweise Veränderung der Tonika die schrittweise Wurzelprogression in der früheren Passage widerspiegelt.

...Eb6...

...dieser Akkord macht Sinn als Subdominante von Bb, aber es könnte auch eine Umkehrung davon sein, Cmdie uns einfach zurück zur Tonika bringen würde Cm. Entweder Akkord Eb6oder Cm7kann als "geliehener" Akkord in GDur angesehen werden, was eine Möglichkeit ist, die Dinge wieder auf G.

Beachten Sie, dass von der Wurzel Cin Cm9bis zur EbWurzel eine Progression in Quinten erfolgt. Und wenn Sie das Fdim7als unvollständig ansehen G7b9, dann sind es absteigende Quinten G C F Bb Eb.

Es ist wichtig, diese Grundtöne durch absteigende Quinten zu erkennen, da es sich um ein sehr wichtiges Harmoniekonzept handelt und die Progression der Grundtöne wichtiger ist als die Details der Akkordqualitäten Dur/Moll/usw.

...Am7 - D7...

Das scheint uns zurück zum Tonic zu bringenG

Der Teil, den Sie als "Zwischenspiel" bezeichnet haben, scheint wie ein "B" -Abschnitt eines Songs zu sein, in dem Sie häufig aufeinanderfolgende Harmonien oder Ablenkungen zu anderen Tonika finden. Da diese Momente nur von kurzer Dauer sind, klingen sie vorübergehend, und so kann „ Tonartwechsel “ besser beschrieben werden.

Sie müssten mehr Details zeigen, insbesondere über Melodie und Phrasierung, um mehr darüber zu sagen. Tonisierung versus Tonartänderung.

...Aber woher kam Fmaj9? Wo gehört das hin?

Zumindest sage ich nach meiner Beschreibung, dass es vom Tonikum kommt C. Es ist die Subdominante von , und es wurde direktC erreicht , es gab keinen Pivot-Akkord oder so etwas. Der Übergang von einem anfänglichen Tonikum zu ist vollkommen normal.GC

Wenn es Verwirrung über einen FDur-Akkord in Bezug auf eine CMoll-Tonika und den Wechsel zwischen den Tönen Anatürlich und flach gibt, verstehen Sie, dass dies alles als modaler Austausch oder geliehene Harmonie Abeschrieben würde . Die kritische Idee ist, dass Akkordwurzeln und Tonleiterstufen die Hauptelemente der Tonalität sind, während Modalakkorde und Tonleiterstufen nur Elemente der modalen Färbung sind.

Falls es von Interesse ist, habe ich in meiner Antwort die harmonische Struktur des gesamten Stücks niedergeschrieben.
Ich dachte eher an ein Bleiblatt, wo man Melodie und Taktstriche sehen kann.
Huh, Sie sind anspruchsvoll ... Schätze, es ist so etwas wie dieses petzel.at/sno.pdf
Ich verlange nichts von dir @Lazy. Ich sage, die Akkordliste in Ihrer Antwort reicht nicht aus, um Aussagen über die Phrasierung zu machen, die sich auf Schlüsseländerungen und dergleichen auswirken.
Es ist nicht so, als hätte ich das ernst gemeint...
Woher soll ich das wissen? Es gibt Möglichkeiten, einen Witz in Kommentaren zu vermitteln.
Es tut mir leid, wirklich! So bin ich eben und wahrscheinlich der Grund, warum ich alle nerve! Wie auch immer, der Punkt ist, dass ich das kartiert habe, wenn Sie es wollen.

Das ist also ungefähr die harmonische Struktur des Stücks:

[INTRO]
Gmaj7(7) Cmaj7(3)
Gmaj7(7)/7 Cmaj7(3)
Bm7(3) em7(7)
Bm7(5-3) GP C/Em

[VERSE I]
Am7 D[4-3](9-8)
Gmaj7(7) E7[4-3]/7
Am7(7) D[5-8][4-3](5)
Gmaj7 E7[9-10]
Am7 D7
Gmaj7 E7[4-3][5-7]
Am7 Bm7 Cmaj7 D7
Gmaj7 → Fmaj7,9→Fo

Cm7,9 F7(6)
Bfm7,9 Ef7(6)
Am7,9 D7

[VERSE II]
Am7 D[4-3][9-8]
Gmaj7(7) E7[4-3]/7
Am7(7) D[5-8][4-3](5)
Gmaj7 E7[9-10]
Am7 D7
Gmaj7 E7[4-3][5-7]
Am7 Bm7 Cmaj7 D7
Gmaj7 E7

Am7 D7
G7 E7/[4-3]
Am7 D7

GP

Am7 D7
Gmaj7 E7
Am7 Bm7 Cmaj7 D7

Gmaj7 E7
Am7 D7
Gmaj7 E7
Am7 Bm7 Cmaj7 D7

Gmaj7 E7
Am7 D7
Gmaj7 E7
Am7 Bm7 Cmaj7 D7

Gmaj7 E7

Wie Sie sehen können, steht das Stück in etwa in G-Dur, mit einer sehr markanten VI7-IImKadenz. Auch da der Vers auf IIm beginnt, ergibt sich eine etwas unklare Tonika, wobei sowohl G-Dur als auch a-Moll einen tonikartigen Charakter annehmen.

Die prominenteste Figur hier ist eine kurze alterierte Quintenkette in der Form II-V-I-VI7-(II).

Nun, im Zwischenspiel bekommen wir Fmaj9→Fo, das nicht für sich allein steht, sondern das vorherige überlagert Gmaj7.

Dadurch entsteht die harmonische Wirkung Gmaj7→G7,9,11,13→G7,b9und damit eine sekundäre Dominante auf der Tonika. Tatsächlich Fokann dies als angesehen werden Bo, was es einfach zum klassischen verminderten Ersatz für die Dominante macht G7(auf Deutsch nennen wir dies DV, einen V7,b9Akkord mit weggelassenem Grundton, und eine der Standardfunktionen eines verminderten Septime-Akkords).

Diese Nebendominante löst sich dann korrekt in IV, aber in Moll auf. So erhalten wir eine harmonische Änderung zum IVAber in Moll, was c-Moll ist. Von dort erhalten wir eine modulierende Kette von Quinten (anstelle einer diatonischen Kette von Quinten, die uns schließlich zu g-Moll zurückführen würde). Das bedeutet, dass wir eine Folge von Paaren erhalten (dominanter Akkord → nicht-dominanter Akkord), die die Verwendung von reinen Quinten erzwingt und schließlich den gesamten Quintenzirkel durchqueren würde (es kann als eine Kette von angesehen werden, also ist Bf-Moll einfach V7→I=II→V7→I=II→...a Stück der Kette).

Aber diese Kette wird verkürzt, und anstatt zu Af zu gehen, gehen wir direkt zu a-Moll zurück, was uns zurück zu G-Dur führt.

Anstatt dies als Tonartwechsel zu betrachten, würde ich sagen, dass es sich um eine etwas seltsame Modulation des Modus handelt, von G-Dur nach G-Moll und zurück nach G-Dur. Für einen Tonartwechsel müssten wir einen Wechsel der Tonika haben, aber dieser Abschnitt legt keine echte neue Tonika fest, das Ohr erwartet eine Modulation zurück entweder zu G (der Tonika) oder C (der Subdominante). Nur erwarten wir lieber etwas wie G7 | Cm7 F7 | Bfm7 Ef7 | Aø D7 | G, das zum Tonikum führt, oder G7 | Cm7 F7 | Bfm7 Ef7 | Afmaj7 Dø | G7 | Cm, das zurück zur Subdominante führt. Stattdessen bekommen wir diese unerwartete Ef7 | Am7 D7.

EDIT: Ich habe dies kartiert, für alle Interessierten, schau hier: http://petzel.at/sno.pdf

Angesichts der Tatsache, wie häufig E7-Am7 und D7-Am7 im Rest des Stücks vorkommen, würde ich sagen, dass nur die Einleitung in G-Dur und der Rest des Stücks ist (mit Ausnahme von Cm7,9 F7(6) Bbm7,9 Eb7 (6) Passage) steht in a-Moll . Das Stück, das mit einem E7-Akkord anstelle eines G- oder sogar D-Akkords endet, unterstützt das Stück auch nach der Einleitung und außer der Cm7,9 F7(6) Bbm7,9 Eb7(6)-Passage, die in a-Moll ist, da E7 V7 ist in a-Moll (und das Ende des Stücks auf der Dominante ist meiner Erfahrung nach eines der häufigsten ungelösten Enden).
@Dekkadeci Wie ich schon sagte, ist das Tonikum sehr unklar, da wir zwei sehr markante Kadenzen bekommen. E7-Amist nicht wirklich häufiger als D7-G, eher bekommen wir eine Art Zyklus Am-D7-G-E7-Am-D7-G-.... In der Tat, wenn wir die Dominanten ausklammern, wird die grundlegende Akkordstruktur, die wir erhalten, Am-Gwiederholt. Das Wechseln zwischen zwei benachbarten Schritten scheint in der modernen Popmusik eine sehr verbreitete Sache zu sein. Trotzdem würde ich dies als G-Dur bezeichnen, da die letzte Kadenz jedes strukturellen Abschnitts ein ist D7-G. Die volle Basiskadenz dafür scheint zu sein I-VI7-II-V7-I, wie am Ende klar gesagt wird.
Nein, die letzte Kadenz jedes Strukturabschnitts ist nicht D7-G. Wenn wir jeden einzelnen doppelten Zeilenumbruch als Abschnittswechsel nehmen, erhalten wir C/Em, dann D7-Gmaj7 → Fmaj7,9→Fo, dann Eb7(6)-Am7,9-D7, dann D7-Gmaj7-D7, dann E7/ [4-3]-Am7-D7, dann Cmaj7-D7 dreimal hintereinander und schließlich Gmaj7-E7. (Nur Bezeichnungen wie Vers II als Abschnittsindikatoren zu verwenden, wird schnell albern, da es nur 3 solcher Bezeichnungen gibt und die meisten Akkorde nach der letzten Bezeichnung stehen.) Selbst mit einem anderen Abschnittsanzeigesystem, das mehr doppelte Zeilenumbrüche ignoriert, E7 /[4-3]-Am7-D7 ist immer noch keine D7-G-Kadenz.
Während der Am7-D7-Gmaj7-E7-Zyklus existiert, beinhaltet die einfachste Interpretation davon so wenig sekundäre Dominanten und Tonisierungen wie möglich. Wenn Sie den gesamten Zyklus in a-Moll halten, wird dies erreicht, während Sie immer noch einigermaßen in der Harmonie der üblichen Übungsperiode bleiben, während das Halten des gesamten Zyklus in G-Dur die E7-Akkorde nicht erklärt und die Zuordnung von E7-Am7 zu a-Moll und D7-Gmaj7 zu G-Dur beinhaltet zu viele Tonisierungen (/ Modulationen).
@Dekkadeci Meinst du das ernst? E7ist zu G die dreifache Dominante VVV, also die Dominante zur Dominante zur Dominante. Unterdessen D7ist die Dominante zu G, das ist das VIIvon a-Moll, was kein besonders häufiger Akkord ist. Lassen Sie mich Ihnen auch vorzählen: Jede Strophe endet auf einer Kadenz D7→Gmaj7, die Zwischenspiele enden auf einer Dominante D7, und all diese Schleifen am Ende enden auf einer D7Dominante.
Ich würde eine Dreifachdominante - also V/V/V - als eine Art sekundäre Dominante bezeichnen. Ohne Akkorderweiterungen klingt es identisch mit V/ii. VII ist ein ziemlich verbreiteter Akkord in Moll (naja, zumindest in der klassischen Musik). Ich habe gehört, dass Stücke alle 2 Takte die Tonart wechseln - sie waren alle viel offensichtlicher in Bezug auf das Wechseln der Tonart als das fragliche Stück (z. B. das Stück wechselte alle 2 Takte zwischen chromatischen Medianten ). Ich kann mir nicht vorstellen, dass Am7-D7-Gmaj7-E7 alle 2 Akkorde die Tonart ändert, wenn wir es mit üblichen Übungsharmonieregeln in genau 1 Tonart interpretieren können.
Ich kann auch noch einmal betonen, dass das Stück D7-Am7 mindestens zweimal vorkommt - eine Akkordfolge, die in G-Dur in der üblichen Harmoniepraxis unerhört ist. (Es ist V7-ii7 in G-Dur, was nicht einmal eine akzeptable trügerische Kadenz ist.) Dies ist eines der stärksten Merkmale, die mich davon überzeugen, dass das Stück nach der Einleitung in a-Moll und nicht in G-Dur steht, wie es D7-Am7 ist das weitaus akzeptablere IV7-i7 in a-Moll (auch wenn die übliche Übungsperiodenharmonie i7 nie gemocht hat).
@Dekkadeci Dies ist nur eine ungelöste Dominante. Und ja, sie sind an zwei Stellen passiert: Nach dem ersten Zwischenspiel, das Derwartungsgemäß auf der Dominante endet. Dann beginnt die folgende Strophe einfach auf dem IIstatt auf dem I, was zu dieser unaufgelösten Dominante führt. Der zweite Fall ist, nachdem das Stück eine Art Halbende hat, die Dominante D(wie erwartet), ein GP und dann wieder mit einer Coda beginnt, die wieder auf dem beginnt II.
Den mit dem Hausarzt dazwischen habe ich nicht gezählt. Die D7-Am7-Auftritte, die ich gezählt habe, sind der eine, der den Vers-II-Header überspannt, und der, der den ersten doppelten Zeilenumbruch nach dem Vers-II-Header überspannt.
@Dekkadeci Ich muss fragen, hast du dir das Stück schon mal angehört? Es scheint, als wollten Sie einen Punkt machen, indem Sie sich nur ein paar Akkordwechsel ansehen. Ich habe mir das Stück ziemlich lange angehört, um es zu skizzieren petzel.at/sno.pdf , also bin ich mir ziemlich sicher, welche Kadenzen sich wie tonische Auflösungen anfühlen und welche nicht.
@Dekkadeci Es tut mir leid, das war ein Durcheinander von mir, das ist eigentlich ein E7, wie in der Tabelle zu sehen ist.
Ja, das habe ich gestern tatsächlich getan. Könnten meine Ohrstöpsel sein, aber #1: Das Stück klang tatsächlich viel mehr nach G-Dur, als ich aufgrund der Akkordanalyse dachte, aber das E7-Am7 ließ mich immer daran zweifeln, dass G-Dur die richtige Stimme ist, und # 2: Einige der Am7, insbesondere die unmittelbar nach D7, klangen tatsächlich wie Am7/G und ich interpretierte sie daher als eine Art G-Akkord, und #3: Der Cm7, 9-Akkord klang tatsächlich wie Eb13/Eb (dh an verlängerter Eb-Akkord) und schwächte daher die scheinbare Cm -> Bbm-Progression im modulierendsten Teil ab.

Angenommen, alle von Ihnen angegebenen Akkordfolgen sind korrekt und ohne das Stück zu hören ...

Die Akkordfolge Am7 - D7sus4 D7 - Gmaj7 - E7sus4 E7 x 2 Am7 Bm7 - Cmaj7 D7(9) - Gmaj7 - Fmaj9 steht eigentlich in a-Moll , nicht in G-Dur. Die allgemeine Akkordfolge E -> Am im Abschnitt E7 x 2 Am7 und die Tatsache, dass die Akkordfolge mit Am7 beginnt, sind beides starke Hinweise darauf, dass die Akkordfolge in a-Moll ist. Das D7 - Gmaj7 und D7(9) - Gmaj7 können ungeachtet ihrer Ähnlichkeit mit einer VI-Akkordfolge in G-Dur als bloßes IV7-VII7 in a-Moll interpretiert werden.

Der Fmaj9-Akkord am Ende kann daher als VI9 in a-Moll interpretiert werden, da a-Moll sowohl f-natürlich als auch f♯ enthält.

Der Abschnitt Cm9 F13 - Bbm9 Eb6 - Am7 - D7 ist schwieriger zu interpretieren, aber die Annahme, dass es in den ersten 4 Akkorden einen Tonartwechsel von c-Moll nach b-Moll gibt (und eine starke Parallelität), ist eine solidere Interpretation als die Annahme aller 4 Akkorde sind in b-Moll, da F13 D-Natural enthält. Das Am7 - D7 reißt uns zurück in a-Moll, da eine ähnliche Akkordfolge ganz am Anfang des Stücks verwendet wird.

Der Tonartwechsel von c-Moll nach b-Moll wird durch Cm9 F13 erleichtert – Bbm9 klingt sehr nach einer ii-Vi-Akkordfolge in b-Moll. Bbm9 Eb6 klingt ähnlich wie ii-V in As-Dur ... aber die Akkordfolge erreicht nie einen Ab-Akkord, also zögere ich zu sagen, dass das Stück jemals nach As-Dur geht. Beachten Sie, dass Cm9 F13 - Bbm9 Eb6 als Cm interpretiert werden kann: i9 -> IV13 = Bbm: V♮13 -> i9 -> IV"6" (beachten Sie, dass IV6 eigentlich für IV in der ersten Umkehrung steht).

Sie haben Recht, dass Eb6 (Eb, G, C, Bb) und Am7 (A, G, C, E) G und C teilen und Eb und Bb einen halben Schritt von A und E entfernt sind, sodass die Stimme zwischen Eb6 führt und Am7 ist erschreckend glatt und erleichtert den ansonsten (mehr) störenden Übergang.

Ist es eine mehrfache Schlüsseländerung?
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