Warum wird der Tonika-Akkord einer Tonart mit den Noten 1,3 und 5 der Tonart gebildet, aber die Dur-Akkorde in dieser Tonart sind I IV und V?

Eigentlich wird ein Dur-Akkord aus einem Grundton, einer großen Terz und einer reinen Quinte gebildet . Muss nicht unbedingt die 1,3 und 5 der Skala sein.

Nehmen wir die C-Dur-Tonleiter und sehen wir uns an, für welche Grundtöne wir die große Terz und die reine Quinte haben:

• C ; die Terz ist E (große Terz), die Quinte ist G (Perfekt) -> Dur-Akkord (I)
• D ; das dritte ist F (moll)
• E ; der dritte ist G (moll)
• F ; die Terz ist A (Dur), die Quinte ist C (Perfekt) -> Dur-Akkord (IV)
• G ; die Terz ist B (Dur), die Quinte ist D (Perfekt) -> Dur-Akkord (V)
• A ; das dritte ist C (moll)
• B ; der dritte ist D (moll).

SO, Sie sehen, dass in einer Dur-Tonleiter die I, IV und V und die Grundtöne, die eine große Terz und eine perfekte Quinte haben -> was es braucht, um einen Dur-Akkord zu bilden .

Nein. Die Definition eines Dur-Dreiklangs in kanonischer Form (in der Praxis kann er in Oktaven verteilt, umgekehrt und seine Mitglieder offensichtlich verdoppelt werden, daher "kanonisch") ist nicht 1-3-5 in Bezug auf Dur-Tonleitergrade ; es sind 4 Halbtöne (eine große Terz) und 7 Halbtöne (eine reine Quinte) von einem gegebenen Grundton, jedem gegebenen Grundton.

In einer Dur-Tonleiter kommt es vor, dass diatonische Dur-Dreiklänge (dh solche, die mit Mitgliedern der Tonleiter aufgebaut sind) auf I, IV und V zu finden sind. Schauen wir uns das an, nicht wahr?

Triad on C: C-E, major 3rd    C-G, perfect 5th    - major triad
Triad on D: D-F, minor 3rd    D-A, perfect 5th    - minor triad
Triad on E: E-G, minor 3rd    E-B, perfect 5th    - minor triad
Triad on F: F-A, major 3rd    F-C, perfect 5th    - major triad
Triad on G: G-B, major 3rd    G-D, perfect 5th    - major triad
Triad on A: A-C, minor 3rd    A-E, perfect 5th    - minor triad
Triad on B: B-D, minor 3rd    B-F, diminished 5th - diminished triad

Die Art und Weise, wie die großen und kleinen Terzen fallen, liegt an der Intervallreihenfolge, die verwendet wird, um eine Dur-Tonleiter zu unterscheiden: CD, 2 Halbtöne; DE, 2 Halbtöne; EF, 1 Halbton; FG, 2 Halbtöne; GA, 2 Halbtöne; AB, 2 Halbtöne; BC, 1 Halbton.

Nur eine kurze metatheoretische Anmerkung:

Die obige Antwort von Rockin 'Cowboy rekapituliert eine ganze Reihe von Versuchen des 19. Jahrhunderts, die Grundfunktionen tonaler Musik aus dem Dur-Dreiklang abzuleiten (den mindestens ein Theoretiker den "Akkord der Natur" nannte, weil er der Obertonreihe folgt). Dazu konstruierten sie ein dualistisches System: Das heißt, sie stellten sich für eine Tonika C ein ausgewogenes, duales System von Quinten vor, eine oben (CG) und eine unten (CF), und dann füllten sie die Quinten Tonika (CEG) und Subdominante (FAC) zu bilden.

Das Problem, das sofort auftauchte, war, wie wörtlich man diese "Spiegelung" machen sollte. Einige Theoretiker argumentierten, dass die beiden ausgewogenen Dreiklänge wirklich C-Dur (CEG) und f - Moll (C-Ab-F) sein sollten, denn wenn F die untere Quinte ist, dann sollte ihr Dreiklang von C nach unten mit derselben Intervallfolge erzeugt werden (M3, m3), die Sie vom Grundton bis zur oberen Quinte gebracht haben. Die Welt der unteren Quinte war eine perfekte Umkehrung der Welt der oberen Quinte, und nach dieser Logik nahmen einflussreiche Theoretiker (z. B. Hugo Riemann) an, dass Akustiker bald eine Reihe von Untertönen (CF-Bb-Eb usw.) entdecken würden. ) passend zur Obertonreihe.

Sie taten es nicht, weil Untertöne nicht existieren. Und die meisten Theoretiker des 20. Jahrhunderts lehnten den tonalen Dualismus zugunsten einer monistischen Theorie ab, die auf der fünften Bewegung nur in einer Richtung basierte. (Das wird jetzt in Konservatorien und Musiktheorie-Programmen gelehrt, obwohl das Interesse wächst, die formalen Möglichkeiten dualistischer Theorien wieder zu erforschen.)

Woher kommt also der IV-Akkord in der monistischen Theorie? Ein Hinweis liegt in seinem traditionellen Namen: Der IV-Akkord wurde „Subdominante“ genannt, was NICHT dasselbe ist wie „Unterdominante“. Es bezog sich auf die Note in der modalen Tonleiter einen Schritt unter (dh „sub“) der dominanten Tonleiterstufe, Stufe V. Historisch genauer ist es, die Subdominante als melodische Funktion westlicher Gesangsformeln („Psalmtöne“) zu erklären. , wo es die Dominante unterstützt, den Hauptrezitationston eines jeden Modus.

Viel, viel später kommen Akkorde und mit ihnen die tonale Funktionalität.

Wenn Sie ein Dualist sind, stellen Sie sich die Dominante und die Subdominante als ausgeglichene, gegensätzliche Welten vor – was sie tatsächlich in der romantischen und spätromantischen harmonischen Praxis sind. (Denken Sie an das tonale Klischee, ein romantisches Stück mit der Progression VI, iv-I zu beenden – also zuerst eine authentische Kadenz, dann eine Moll-Plagal-Kadenz, sich vor „beiden Seiten“ beugend, zuerst die Dominante und dann die Subdominante – vorher Abschluss.)

Als Monist betrachten Sie das Dominant-Tonika-Paar als DIE tonale Beziehung, wobei die Subdominante als „vorherrschende“ Funktion fungiert, die wie in den alten Gesängen die entscheidende obere Quinte vorbereitet und stützt. Dies ist sinnvoll, wenn Sie die Tonalität der "klassischen Periode" des 18. Jahrhunderts als primär betrachten: fast jedes einzelne Stück moduliert zur Dominante, und Sie tonisieren fast nie die Subdominante für längere Zeit.

Der Musikhistoriker wird einfach den Unterschied zwischen der "Sub"-Dominante (älter, melodisch) und der "lower"-Dominante (neuer, harmonisch) notieren und Sie entscheiden lassen, welche Sie bevorzugen.

Die Sache ist einfach, dass die Struktur von Dur-Akkorden und das harmonische Muster I IV V nicht denselben Tonalitätsgesetzen unterliegen. Mit den Obertönen 4, 5 und 6 wird ein Dur-Akkord aufgebaut, der sich als terzenabhängige Struktur herausstellt.

Das bedeutet in der Obertonskala, dass die Obertöne 4, 5 und 6 den Dur-Akkord des Grundtons bilden.

Das harmonische Muster I IV V ist ein auf Quinten basierendes Muster. IV ist eine Quinte unter I, V eine Quinte über I. Die Obertöne 1 und 2 haben einen Quintenabstand, was ein sehr "kraftvoller" Abstand ist. Wenn Sie beispielsweise ein c auf einer Gitarrensaite hören, fühlt sich das g über diesem c sehr präsent an. Wenn Sie dieses g zum c der Saite singen, spüren Sie vielleicht diese fast schöpferische Kraft. Das g "will" sich also auch dann materialisieren, wenn nur das c gespielt wird, weil der 2. Oberton in den Obertönen von c sehr präsent ist. So kommt es, dass Quinten im horizontalen (zeitlichen) Verlauf tonaler Musik ein sehr starkes Intervall sind und im Gegensatz zu anderen Intervallen den harmonischen Verlauf in eine bestimmte Richtung ziehen. Und das könnte der Grund sein, warum I IV V ein gängiges Muster ist, weil es durch die Quinten sehr transparent, klar und leicht zu verfolgen ist.

Wie andere bereits betont haben, beziehen sich die „1, 3, 5“ eines Akkords auf den Grundton des Akkords , nicht auf die Tonart . Es ist wichtig zu wissen, dass jede Note in der Tonart (oder sogar außerhalb davon, aber ignorieren wir das) der Grundton eines Akkords sein kann. Was diese Zahlen bedeuten, ist, dass Sie, sobald Sie eine Note der Tonleiter als Grundton für Ihren Akkord ausgewählt haben, den Rest des Akkords erstellen, indem Sie darüber eine Terz und eine Quint hinzufügen (mit anderen Worten, jede zweite Note). Während also ein Akkord, der auf der ersten Note der Tonleiter aufgebaut ist, die 1., 3. und 5. Note der Tonleiter enthält, hat ein anderer Akkord, der auf der zweiten Note der Tonleiter aufgebaut ist, die 2., 4. und 6. Note der Tonleiter(die immer noch als Grundton, 3. und 5. des Akkords bezeichnet würden ). Wenn wir mit der dritten Note der Tonleiter beginnen, enthält unser Akkord die 3., 5. und 7. Note der Tonleiter und so weiter...

Um zu wissen, ob ein Akkord Dur oder Moll ist, müssen Sie die Tonleiter kennen und wissen, wo die Ganz- und Halbtonschritte liegen. Insbesondere müssen Sie sich den Abstand zwischen dem Grundton und der Terz des Akkords ansehen. Bei zwei Ganztonschritten handelt es sich um eine große Terz ; wenn es nur anderthalb Schritte gibt, ist es eine kleine Terz .

Hier ist eine generische Dur-Tonleiter. Die Zahlen stellen die Noten der Tonleiter dar (das funktioniert also in jeder Tonart) und die W's und H's sind die ganzen und halben Schritte zwischen ihnen ( WWHWWWH ). Denken Sie daran, dass wir nach 7 zu 1 zurückkehren müssen.

1 (B) 2 (B) 3 (H) 4 (B) 5 (B) 6 (B) 7 (H) 1

Lassen Sie uns als Beispiel einen Akkord auf der 4. Note der Tonleiter aufbauen. Wir haben gerade unsere Wurzel gezogen (4), also brauchen wir jetzt eine dritte darüber (was uns 6 gibt) und eine fünfte darüber (was uns 1 gibt). Der Abstand zwischen dem Grundton und der Terz des Akkords beträgt 4 bis 6, die zwei W's enthält – eine große Terz. Der Akkord auf der 4. Note der Tonleiter ist also ein Dur-Akkord, der die Noten 4, 6 und 1 enthält. Da es sich um einen Dur-Akkord handelt, verwenden wir eine große römische Zahl, um darauf hinzuweisen: IV .

Wenn wir stattdessen bei der 3. Note der Tonleiter beginnen würden, enthält unser Akkord die Noten 3, 5 und 7. Von 3 bis 5 ist nur H + W, also ist dies ein Moll-Akkord, und wir verwenden Kleinbuchstaben römische Ziffer, um darauf zu verweisen: iii .

Es gibt ein paar Missverständnisse, die Sie haben. Schauen wir uns Ihre erste Aussage in Ihrer Frage an:

Ein Dur-Dreiklang (Akkord) wird gebildet, indem die 1-, 3- und 5-Noten der Tonleiter in der Tonart verwendet werden, in der Sie sich befinden.

Dies ist nicht wahr, denn wenn Sie in einer Moll-Tonart wären, würden die 1., 3. und 5. Note der Tonleiter einen Moll-Dreiklang bilden. 1, 3 und 5 sind nur Skalenstufen, die sich auf die Tonleiter beziehen, in der Sie spielen.

Wie andere bereits angemerkt haben, benötigen Sie einen Grundton, eine Terz und eine Quinte, um einen einfachen Dreiklang zu bilden, und einen Grundton, eine große Terz und eine reine Quinte, um einen Dur-Akkord zu bilden. Die möglichen Qualitäten von jedem sind wie folgt:

• Wurzel - Perfekt (wenn es irgendwie verändert wird, haben Sie eine andere Wurzel.)
• Terz - Dur (4 Halbtöne), Moll (3 Halbtöne)
• Quinte - Perfekt (7 Halbtöne), Vermindert (6 Halbtöne), Überhöht (8 Halbtöne)

Dur ist also nur eine der Möglichkeiten, die Sie haben könnten, da es andere Dreiklänge gibt, die Sie aus den oben genannten Qualitäten machen können.

Andere haben alle aus der Dur-Tonleiter konstruierten Akkorde gezeigt, damit Sie wissen, warum der auf der 3. Tonleiterstufe aufgebaute Akkord nicht Dur sein kann, aber ich werde Ihnen zeigen, warum es für eine natürliche Tonleiter nicht möglich ist, I, III und V Dur sein. Lassen Sie uns zuerst eine „natürliche Tonleiter“ als eine Tonleiter definieren, die sieben Noten hat, bei denen sich jeder Buchstabe nur einmal wiederholt. Lassen Sie uns nun die Wurzel von C auswählen, um damit zu beginnen. Die Akkorde, die wir brauchen, sind also C-Dur, E-Dur und G-Dur, die die folgenden Noten enthalten:

• C - C, E, G
• E - E, G#, B
• G - G, B, D

Wie Sie oben sehen können, brauchen wir ein G und ein G#, um eine Tonleiter mit diesem Akkordmuster zu erstellen, was in der oben definierten Tonleiter unmöglich ist. Es gibt also keine Skala, die zu diesem Muster passt. Es ist jedoch möglich zu sehen, dass ein E-Dur-Akkord in einer C-Dur-Folge als geliehener Akkord einfach nicht natürlich vorkommt.

Nehmen wir an, Sie sprechen von C-Dur: Sie sagen, das E (dritter Akkord in der Tonleiter) und G (fünfter Akkord in der Tonleiter) sollten Dur-Akkorde sein. Das Problem dabei liegt im Dur-Akkord selbst. Per Definition ist der Dur-Akkord eine große Terz (entspricht einem Abstand von zwei Ganztonschritten), gefolgt von einem Moll-Akkord (einem Abstand von einem Ganztonschritt plus einem Halbtonschritt). Das bedeutet, dass in C-Dur der Abstand zwischen C und E (1 und 3) länger ist als der Abstand zwischen e und g (3 und 5). Damit der e-Moll-Akkord ein Dur-Akkord ist, müsste der Abstand zwischen 1 und 3 der gleiche sein wie der von 3 und 5, und das würde außerhalb der Grenzen der Dur-Akkord-Definition liegen. (mit anderen Worten, EGB ist per Definition ein Moll-Akkord. Wenn der C-Akkord CEG # wäre, könnte der E-Akkord Dur sein (EG # B), aber dann wäre der C-Akkord nicht Dur (CEG # wird erweitert).

Ich möchte Sie auch auf die Antwort von @ user1579378 verweisen.

An einem bestimmten Punkt ist ein Dur-Akkord eine Definition einer Notenstruktur mit Abständen zwischen Noten. Es ist kein vollständig und abstraktes Urteil, wo "Major" genau als "Important" ins Englische übersetzt wird, obwohl es wichtig ist.

Sie sagten, dass es die Beziehung zwischen den drei Tönen ist, die es gut klingen lässt. Warum denkst du also, diese Noten einzeln auszuwählen und neue Akkorde darauf aufzubauen, ist der richtige Weg? Sie verlieren die Beziehungen, die der ursprüngliche Akkord hatte.

In der Tonart C-Dur ist der I-Akkord der C-Dur-Akkord (CEG). Der iii-Akkord in C-Dur ist e-Moll (EGB), während der E-Dur-Akkord EG#-B ist. Wie schlagen Sie vor, die Verwendung von G und G# zu lösen? Welche Note werden Sie jetzt aus der Tonart C-Dur entfernen, um Platz für G# zu schaffen, wenn nicht G, und warum würden Sie es immer noch C-Dur nennen, wenn Sie geändert haben, was C-Dur definiert ist (CDEFGAB, keine Kreuze oder Wohnungen)?

Einzelne Noten können nicht mit Akkorden verschmolzen werden, die auf ihnen basieren oder diese beinhalten. Eine Tonart definiert einen bestimmten Satz von Noten; Ein Akkord definiert auch einen bestimmten Satz von Noten. Wenn ein bestimmter Akkord nur Noten einer bestimmten Tonart verwendet, dann passt dieser Akkord großartig in die Tonart. Darüber hinaus ist eigentlich nichts dran.

Um meine eigene Frage nach Erbauung durch die Community zu beantworten, sind die Theorie dahinter, warum die Noten eines Akkords gut miteinander verschmelzen, und die Theorie dahinter, welche Akkorde in einer Dur-Tonart die Dur-Akkorde sind, die für diese Tonart funktionieren, im Grunde zwei verschiedene Theorien.

Ein Dur-Akkord besteht aus einem Grundton, einer großen Terz (4 Halbtöne oder zwei Ganztöne über dem Grundton) und einer reinen Quinte (7 Halbtöne oder 3,5 Töne über dem Grundton). Diese Noten verschmelzen gut miteinander aufgrund der Art und Weise, wie die Schallfrequenzen miteinander verschmelzen und sich gegenseitig ergänzen, wenn Strophen miteinander kollidieren. Ein Akkord kann mit jeder Note als Grundton gebildet werden.

Die für eine gegebene Tonart verfügbaren Akkorde, die auf der Grundlage der Musiktheorie mit dieser Tonart richtig klingen, sind auf die Akkorde beschränkt, die unter Verwendung der Noten in dieser Tonart gebildet werden können. Jede gegebene diatonische Tonart hat 7 Noten, die sich in dieser Tonart befinden, und dies sind die 7 Noten, die wir verwenden können, um Akkorde zu bilden, die zu dieser Tonart gehören.

Da unsere Melodienoten den Noten in der Tonart entnommen werden, in der wir komponieren, folgt daraus, dass die Akkorde, die mit den Noten, die wir für die Melodie wählen, gut klingen, aus den Noten in der Melodie bestehen sollten. Daher müssen die Akkorde, die jede Melodie in einer bestimmten Tonart unterstützen, unter Verwendung der 7 Noten in dieser bestimmten Tonart gebildet werden. Die Verwendung der 7 Noten in einer Dur-Tonart schränkt die Akkorde ein, die wir bilden können, und gibt uns nur drei Optionen für Dur-Akkorde, die mit diesen 7 Noten gebildet werden können. Und diese 3 Optionen für Dur-Akkorde werden immer der I-Akkord, IV-Akkord und V-Akkord (alle Dur) sein. Schauen wir uns ein Beispiel mit der Tonart C-Dur an. Die folgende Grafik wurde vom Community-Mitglied Patrx2 zur Verfügung gestellt und veranschaulicht dies perfekt.

Wie Sie sehen können, sind die Dur-Dreiklänge, die in der Tonart C-Dur gebildet werden können, der C-Dur (I-Akkord), der F-Dur (IV)-Akkord und der G-Dur (V-Akkord). Dies gilt in jeder Tonart.

Während das Vorstehende erklärt, warum Sie keine Wahl haben, welche Akkorde Sie verwenden können, ohne sich außerhalb der Tonart zu bewegen, erklärt es nicht, warum der I-, IV- und V-Akkord in einer bestimmten Tonart gut klingen.

Um dies besser zu verstehen, müssen wir die in Teil 1 vorgestellte Idee noch einmal durchgehen, die darauf hindeutet, dass bestimmte Noten aufgrund der Art und Weise, wie die Schallfrequenzen miteinander verschmelzen und sich gegenseitig ergänzen, gut miteinander verschmelzen. Unser Gehirn wird instinktiv den Wunsch haben, sich zu komplementären Frequenzen hingezogen zu fühlen, die sich zu angenehmen Klängen vermischen. Die Beziehung zwischen der Schallfrequenz zweier Noten wird in der Musiktheorie als "Intervall" beschrieben, das angibt, wie weit die Schallfrequenzen voneinander entfernt sind - üblicherweise gemessen in sogenannten Halbtönen (wobei ein Halbton der kleinste Schritt in einer chromatischen Tonleiter der westlichen Musik ist). ).

Die kongruent und konsonant klingenden Intervalle sind Unisono (gleiche genaue Frequenz oder Verhältnis 1:1) und eine Oktave (genau doppelte Frequenz oder Verhältnis 2:1). Es ist leicht vorstellbar, wie sich die Schallwellen gleichmäßig ausrichten und vermischen, wenn Sie genau 2 Wellenberge für jeden Wellenberg der Sekunde haben. Neben der Oktave und dem Unisono ist das nächstkonsonante (harmonische) Intervall die reine Quinte. Dies liegt daran, dass das Verhältnis zwischen der Schallfrequenz zweier Noten, die eine reine Quinte (7 Halbtöne voneinander entfernt) bilden, 3:2 beträgt. Da diese beiden Zahlen klein sind, werden die Scheitelpunkte der Schallwellen häufiger an der gleichen Stelle gipfeln, als dies bei einem Verhältnis von beispielsweise 15:8 der Fall wäre. Zwei beliebige Noten mit einem Intervall von einer reinen Quinte zwischen ihnen klingen also gut zusammen.

Wenn wir mit der Note einer bestimmten Tonart beginnen (z. B. C in C-Dur), können wir von dort aus zu einem perfekten fünften Intervall gelangen, indem wir 7 Halbtöne nach oben gehen, was auf G landet, wenn wir mit C beginnen. Das endet zufällig die 5. Note in einer diatonischen Dur-Tonleiter. (1)C (2)D (3)E (4)F (5)G. Wir wissen, dass das Intervall zwischen C und G in der Tonart C-Dur zu zwei Noten führt, die sich vermischen, weil sie eine reine Quinte bilden, und wir wissen, dass diese Noten gut zusammen klingen, egal ob sie gleichzeitig gespielt werden oder nacheinander.

Wenn wir also einen Akkord mit der G-Note als Grundton des Akkords bilden (da G am anderen Ende eines perfekten fünften Intervalls von der Grundnote unserer Tonart (C) liegt), und dieser Akkord nur aus den Noten in gebildet wird unsere Tonart, dann macht es Sinn, dass sich der Akkord (in diesem Fall G-Dur) natürlich aus dem Tonika-I-Akkord entwickelt - C-Dur (der den Grundton unserer Tonart als Grundton verwendet). Es ist, als würden wir den Tonika-Akkord verwenden und zum drehen G-Akkord, weil die G-Note ein perfektes Quintintervall mit C am anderen Ende ist.Der Akkord, der diese Note als Grundton (G-Dur) verwendet, entwickelt sich also auf natürliche Weise aus dem Tonika-Akkord C (mit C als Grundton).

Wenn wir auf unserer Klaviertastatur (oder unserer über mehrere Oktaven durchgeführten Tonleiter) von C in die entgegengesetzte Richtung schwenken, zählen wir in absteigender Reihenfolge sieben Schritte bis zu dem Ton, der die andere reine Quinte bildet, die in der Tonart C-Dur vorkommen kann Wenn wir ein C als Note an einem Ende des Intervalls verwenden, landen wir auf der Note F – sieben Halbtöne von C entfernt. Wenn wir also unsere Grundnote (C) als Ankerpunkt verwenden und eine reine Quinte absteigend zählen, erhalten wir die Quinte Intervall, das aus den Noten F und C gebildet wird. Wenn also das Intervall F bis C eine reine Quinte ist, wissen wir, dass diese Noten harmonisch miteinander verschmelzen. Wir wissen, dass wir mit C als Ankerpunkt in der Tonart C-Dur eine perfekte Quinte erreichen können, indem wir das C auf zwei und nur zwei Arten verwenden – indem wir die Tonleiter um 7 Halbtöne aufsteigen, um zu G zu gelangen, oder die Tonleiter um 7 Halbtöne absteigen was uns auf die andere Option bringt - F.

Um weiter zu veranschaulichen, warum der IV- und V-Akkord gut mit dem Tonika-I-Akkord übergehen, der die Tonart verankert, möchte ich darauf hinweisen, dass das nächstkonsonantste Intervall zwischen den Noten die perfekte Quarte mit einem Schallfrequenzverhältnis von 4:3 ist. Wenn Sie mit dem Dreiklang beginnen, der den Tonika-Akkord einer bestimmten Dur-Tonart bildet, und den Grundton dieses Dur-Dreiklangs als Ankerpunkt verwenden, können Sie zwei Noten erreichen, die jeweils SOWOHL ein perfektes viertes Intervall als auch ein perfektes Intervall bilden fünftes Intervall, indem Sie Ihren Grundton der Tonart (der der Grundton des Tonika-Akkords ist) als ein Ende des Intervalls verwenden.

Unter erneuter Verwendung der Tonart C-Dur zur Veranschaulichung ist das Intervall zwischen C und G eine reine Quinte und das Intervall zwischen G und C (dieselben zwei Noten jetzt invertiert) eine perfekte Quarte. Wenn Sie also C als Ankerpunkt und G am anderen Ende des Intervalls verwenden, können Sie sowohl eine reine Quinte (wenn Sie von C aufsteigen) als auch eine perfekte Quarte (wenn Sie von C absteigen) bilden. Denken Sie daran, dass dies die zwei konsonantesten (angenehm klingenden) Intervalle sind, die außerhalb der Oktave und des Unisono verfügbar sind. Sie können dasselbe Kunststück auch mit einer anderen Note erreichen - F. Das Intervall zwischen F und C ist eine perfekte Quinte und das Intervall zwischen C und F (aufsteigend in der Tonleiter) ist eine perfekte Quarte. Auch hier ist das C die Grundnote oder der Ankerpunkt.

Dies liefert weitere Logik, um zu erklären, warum Akkorde mit Grundtönen, die auf den beiden Noten in der diatonischen Tonleiter für eine bestimmte Tonart basieren und die jeweils mit der Grundtonart kombiniert werden können, um sowohl eine perfekte Quarte als auch eine perfekte Quinte zu bilden, die meisten sind stabil klingende Akkorde in dieser Tonart und wird sich natürlich aus dem Tonika-Akkord (I) entwickeln oder auflösen, der die Tonart verankert.

Denn in einer Dur-Tonart:

• das Tonikum darf nicht den vierten (iv) Ton der Tonleiter enthalten
• die Subdominante muss den vierten Ton der Tonleiter enthalten, aber nicht den siebten
• die Dominante muss mindestens die Septime der Tonleiter oder sowohl die Septime als auch die Quart enthalten

Im Allgemeinen ist die Oktave ein Kreis, der sich um sich selbst dreht. Sie verwenden nie wirklich eine 1 3 oder 5 Note, Sie verwenden einfach x..x+2..x+4, die aufwärts und abwärts schleifen. Der Majr IV-Akkord überschneidet sich mit dem Kreis der Dur-Noten, wenn Sie die Tonleiter hinaufsteigen. Wie auch immer, das Intervall ist kreisförmig, und ich denke, wenn Sie eine Weile darüber nachdenken, wird es Sinn machen.