Problem mit 2. Grad in Moll

Ich möchte nur etwas zu Tims Antwort hinzufügen.

Ich finde es nicht gut, so an natürliches Moll zu denken ("Ich werde die 3., 6. und 7. Stufe abflachen"). Mir wurde beigebracht, an Moll-Tonarten in Bezug auf ihre relativen Durs zu denken, nicht an ihre parallelen Durs, und ich denke, es ist viel besser, besonders wenn Sie anfangen, in Modi zu gelangen (natürliches Moll ist der äolische Modus seines relativen Durs).

Da Tim diese Frage bereits beantwortet hat, werde ich nur hinzufügen, dass i→ii ^o →i in der Tat eine seltsame Progression ist. ii ^o ist im Allgemeinen nicht der einfachste Akkord, um in einer Moll-Folge zu bleiben. Es funktioniert irgendwie nur gut nach i oder nach VI/#vi°.

Eine sinnvollere (und üblichere) Progression für Moll wäre i→III(+)→i. Das "+" steht in Klammern, weil III in harmonischem Moll zu III+ wird. Der III(+)-Akkord ist auch viel vielseitiger.

Schau dir auch die Notizen an...

• C (CEG) → Dm (DFA) → C erhöht (und senkt dann) 2 Noten um eine große Sekunde (C→D, G→A) und 1 um eine kleine Sekunde (E→F).
• Cm (CE♭-G) → D ^o (DFA♭) → Cm hebt (und senkt dann) auch 2 Noten um eine große Sekunde (C→D, E♭→F) und 1 um eine kleine Sekunde (G→A♭ ).

Beachten Sie, wie die Änderung der kleinen Sekunde (einer starken Dissonanz) die Terz des Akkords für die Dur-Progression und die Quinte für Moll ist.

Ich werde nicht zu tief in Magie und Hexerei einsteigen, aber eine andere Sache, die passiert, ist, dass für die Dur-Progression der "Umriss" des Akkords (das Intervall zwischen dem Grundton und der obersten Note) gleich bleibt, während in der Moll-Progression Es ändert.

All diese kleinen Details und viele andere (einschließlich umgebender Harmonien, Inversionen usw.) beeinflussen, wie eine Progression klingt.

Um eine natürliche Dur-Folge angemessen in eine natürliche Moll-Folge zu transponieren und dabei ihre Klangeigenschaften beizubehalten, müssten Sie sie in eine relative Moll-Folge (in diesem Fall A) transponieren, die 3 Halbtöne tiefer oder 9 höher wäre.

Das Problem ist, dass Sie nicht von Dur nach Moll transponieren können. Sie können die Analogien und Unterschiede zwischen parallelen Schlüsseln beobachten, aber sie sollen nicht austauschbar funktionieren .

Das Spielen einer Akkordfolge in einer Tonart oder einem anderen Modus garantiert Ihnen keinen ähnlichen Effekt in einer anderen Tonart oder einem anderen Modus, da Sie völlig andere Noten spielen.

Natürlich können Sie Ähnlichkeiten feststellen: V7to igibt Ihnen ein ähnliches Auflösungsgefühl wie Vin IDur.

TL;DR zum Spielen von Dreiklängen, die auf den Stufen 1, 2 und 1 der natürlichen Moll-Tonleiter aufgebaut sind, ergibt Moll / Vermindert / Moll. Spiel das einfach nicht, wenn es dir nicht gefällt, niemand zwingt dich dazu : ))

Dies ist keine entfernte vollständige Antwort, sondern nur ein Hinweis: Es gibt viele "Aromen" von Moll, die Sie mischen und in verschiedenen Kombinationen verwenden können .

Probieren Sie zum Beispiel dies aus. (Und versuchen Sie es möglichst jetzt, bevor Sie weiterlesen, damit der erste Eindruck nicht durch den theoretischen Aspekt beeinflusst wird)

Nehmen Sie Ihre C-Moll-Tonleiter und sehen Sie, wie sie über dieser Progression klingt: Cm Dm Cm.

Mit anderen Worten, reines d-Moll statt D vermindert.

Klingt es nicht vernünftig? Konzentrieren Sie sich besonders auf die ersten Töne der c-Moll-Tonleiter...

Jetzt die Enthüllung...

Cm Dm sind die ersten beiden Akkorde des dorianischen Modus in d-Moll. Und obwohl Sie eine natürliche C-Moll-Tonleiter (dh C-Moll-Äolisch) darüber spielen, werden Sie wahrscheinlich zustimmen, dass es einigermaßen OK klingt.

Das Fazit dieses Hinweises ist, dass das kleine Drittel einer Moll-Tonleiter das einzige ist, was Sie nicht ändern können, ohne den "Moll" -Geschmack des Ganzen zu verlieren. Alles andere ist offen für (geschmackliche) Veränderungen.

Die Lernkurve zu diesem Thema beginnt mit dem sehr guten Erlernen der Modi der Dur-Tonleiter (insbesondere Dorian und Aeolian), dann der harmonischen Moll-Tonleiter, dann der melodischen Moll-Tonleiter und dann ihrer jeweiligen Modi, ungefähr in dieser Reihenfolge der Wichtigkeit.

Mir ist nicht ganz klar, was Sie zu tun versuchen, aber ich denke, Sie transkribieren oder ändern die Progression von einer Dur-Tonart zu einer Moll-Tonart. In C-Dur sind die Akkorde I und II also C-Dur und D-Min. Als Septakkorde wären das C Maj7 und D min7. Alles, was Sie tun müssen, um die richtigen Akkorde in einer Dur- oder Moll-Tonart nacheinander zu erhalten, ist, sich die von der Tonleiter erzeugten Dreiklänge anzusehen und jede zweite Note nacheinander zu nehmen.

In jeder Dur-Tonart beginnen wir mit der Dur-Tonleiter (1, 2, 3, 4, 5, 6, 7, Wiederholung) oder (Do, Re, Mi, Fa, Sol, La, Ti, Wiederholung).

Die jedem Grad entsprechenden Akkorde sind:

I --- Mai --- (1, 3, 5)

ii --- min --- (2, 4, 6), was ein (1, b3, 5) relativ zu ii ist

iii --- min --- (3, 5, 7) wie oben in Bezug auf iii

IV --- Maj --- (4, 6, 8), was ein (1, 3, 5) relativ zu IV ist

V --- Maj --- (5, 7, 9 oder 2) wie oben in Bezug auf V

vi --- min --- (6, 8, 10 oder 3) Moll (1, b3, 5) relativ zum vi

viii --- dim --- (7, 9, 11) oder (7, 2, 4), was (1, b3, b5) relativ zu vii ist

Um die Akkorde in einer beliebigen Moll-Tonart zu erhalten, können Sie dasselbe mit der Moll-Tonleiter tun oder feststellen, dass die Moll-Tonleiter auf der siebten Stufe ihrer relativen Dur-Tonleiter beginnt. Daher ist die Reihenfolge der Akkorde in einer Moll-Tonart (aufgebaut auf der natürlichen Moll-Tonleiter):

ich bin dabei

ii --- schwach

III --- Maj

iv --- min

v --- min

VI --- Maj

VII --- Maj

Beachten Sie, dass es dieselbe Sequenz ist, aber verschoben. Für eine Dur-Tonart {Maj, Min, Min, Maj, Maj, Min, Dim} für Moll {Min, Dim, Maj, Min, Min, Maj, Maj}. Sie erhalten verschiedene Akkorde, indem Sie die harmonischen oder melodischen Moll-Tonleitern verwenden.

Es wird immer ein Kompromiss sein, der von Dur nach Moll geht. Hauptsächlich weil Moll aus einer Änderung in den unteren 5 Noten der Moll-Tonleiter besteht - der 3., die von Dur nach Moll geht. Die prägende Note.

Immer noch die Skala(n) nach oben zu gehen, bietet viele Optionen. Tatsächlich alle übrigen Noten chromatisch! Sie sagen also, dass Sie den 6. und 7. glätten müssen nicht der einzige Weg sein.

Soweit C>Dm>C sich zu Cm>D0>Cm ändert, funktioniert das Do gut als einfacher Dreiklang. Das Hinzufügen der nächsten Note in der Harmonie kann ein Problem sein – also tun Sie es nicht!

„Regeln“ gibt es natürlich nicht – es mag Richtlinien geben, aber wie immer sind die Ohren dafür am besten. Es kann stark von den vorangehenden und folgenden Harmonien abhängen, was Sie als Akkord in der parallelen Tonart verwenden - Sie könnten sogar bei einem Dm-Wechsel V/V - D7 eingeben. Vor allem, wenn das nächste V (G) ist - was, seien wir ehrlich, nicht unbedingt als Gm enden muss, nur weil wir jetzt in c-Moll sind!

Die wörtliche Transposition von Dur nach Moll funktioniert nicht sehr gut. Sie haben einen der Gründe entdeckt.

Sie scheinen zu denken, dass Moll nur "natürliches Moll" bedeutet. Es gibt auch die harmonische und die melodische Moll-Tonleiter. Diese nicht abgeflachten Sexten und Septimen sind sehr nützliche Optionen, wenn man versucht, funktionale Harmonie herzustellen.

Ihre Frage besteht aus zwei Teilen, die möglicherweise nicht offensichtlich sind. Erstens: "Wie komponiert man in Moll?" (wenn auch nur für ein paar Takte). Zweitens: "Wie schreibt man ein bestimmtes Stück von einer Dur- in eine Moll-Tonart um?" Die Antwort auf die zweite erfordert die Beantwortung der ersten.

Melodien sind im Allgemeinen kein allzu großes Problem. Ob man in Moll die Tonleiterstufen 6 oder 7 anheben soll, kann man oft nach Gehör sagen. Akkorde sind etwas anders; Es gibt mehr Akkorde in Moll (wie normalerweise verwendet), aber die meisten werden ähnlich wie ihre entsprechenden Dur-Akkorde verwendet.

Tonika Moll i: dasselbe wie Tonika in Dur. Manchmal kann man ein Stück oder eine Phrase aus koloristischen Gründen mit einem Dur-Tonikum beenden. (Wenn es gut klingt, funktioniert es.)

Subdominante Moll iv: wie in Dur.

Sub-Tonic VII: Kein echtes Analogon (außerhalb von Sequenzen) in Dur. IT ist ein stark klingender Akkord, der hauptsächlich in Sequenzen verwendet wird, um sich zu III zu bewegen, und oft, um sich als "modale" Dominante zur Tonika zu bewegen; Das Fehlen eines 5-1-Skalenschritts gibt diesem einen anderen Klang. Das vii0 auf der erhöhten siebten Stufe verhält sich genauso wie in Dur. Es wird oft als Dominante behandelt, wobei der Bass weggelassen wird.

Mediant III: Kein echtes Analogon zu den Dur-Tonarten. Da dies das Tonikum des relativen Durs ist, kann es schwierig sein, es zu verwenden. Wie immer ist es gut in Sequenzen. Der gemeinsame Satz VII-III klingt sehr nach einer authentischen Kadenz im relativen Dur. (Das erweiterte III+ ist selten, außer wenn es durch chromatische Stimmbewegung erzeugt wird. I kommt in spätromantischer und moderner Musik vor, aber der Tonartsinn ist etwas anders als früher.)

Sub-Mediant VII: Wird tendenziell ähnlich wie das vi in ​​einer Dur-Tonart verwendet. Es ist ein schönes Ziel für eine trügerische Kadenz V7-vi6 oder V7-VI6 mit der doppelten Terz.

Super Tonic ii0: (Teil der ursprünglichen Frage.) Es wird fast genauso verwendet wie in Dur. Da es sich um einen verminderten Akkord handelt, ist eine gewisse Sorgfalt bei der Stimmführung erforderlich. Üblicherweise tritt der ii9 als ii06 mit der Terz im Bass auf. (Wie in Dur tritt das vii0 oft als vii06 auf). Die frühe harmonische Theorie, die nur Intervalle über dem Bass verwendete, behandelte einen verminderten Akkord der ersten Inversion als nicht dissonant (es gibt einen Tritonus, aber nicht mit dem Bass). Die Moll- oder Dur-Formen ii oder II (oder ihre Septimen) werden manchmal in Kadenzen verwendet. Die Kadenz ii06-VI ist seit mehreren Jahrhunderten beliebt.

Dominant-Dur, V oder V7: Wird genauso verwendet wie in Dur. Geht normalerweise zu i oder sogar zu VI. Der V-Akkord wirkt nicht wirklich wie eine Dominante. Es ist üblich als Farbakkord, wenn die Stimmführung funktioniert. Manchmal (häufig in wiederholten Sequenzen oder wiederholten Phrasen) wird der V-Akkord verwendet, bis das letzte Mal durch das V oder V7 verwendet wird. (Sogar schläfrige Zuhörer werden feststellen, dass sich etwas geändert hat.)

Harmonische Sequenzen können normalerweise jede Form der Akkorde verwenden (wenn sie konsequent mit guter Stimmführung durchgeführt werden); der Quintenzyklus i-iv-VII-III-VI-ii9-vi (oder ...Vi) arbeitet sehr in Molltonarten. Machen Sie also Dinge wie i-VII-VI-V und alte Dinge wie die Folia oder Passamezzo Antoci oder Romanesca (die Pachelbels Kanon zugrunde liegen). Eine schöne Sache bei Sequenzen ist, dass sogar verminderte Akkorde mit Grundtonposition im Allgemeinen gut klingen.

Melodisch können Skalenpassagen mit einer beliebigen Kombination aus abgesenkten und angehobenen Stufen 6 und 7 je nach Klang austauschbar verwendet werden. Die erhöhte 6 und die erniedrigte 7 zusammen sind nicht so häufig, da diese wie ein dorisches Stück mit einer anderen Tonika klingen.

Moderne Popmusik (und Jazz) verwendet möglicherweise mehr Ausnahmen, aber die Grundlagen sind ähnlich.

Der verminderte Dreiklang vermittelt kein starkes Gefühl, eine Wurzel zu haben. Je nachdem, wie er behandelt wird, kann der verminderte Dreiklang wie eine unvollständige dominante Septime klingen, z. B. könnte DF Ab als Bb7 ohne Grundton verwendet/wahrgenommen werden.

Es ist schwer, viel über I ii I als Progression zu sagen, weil es nicht als funktionale Harmonie rüberkommt. Ein besseres Beispiel könnte etwas wie I ii V I sein.

Im Jazz ist es üblich, eine Moll-Version davon zu sehen, i ii V i, die in c-Moll wie Cm Dmø G7 Cm oder ähnlich stimmhaft sein könnte. (Hier ist Dmø ein halbvermindertes, DF Ab C.) Wenn der Bass die Grundtöne klar umreißt, dann klingt das ziemlich überzeugend – im Kontext, im Stil – als ii VI-Progression. Das Ohr akzeptiert D als Grundton des Dmø aufgrund einer Kombination aus Stil, Betonung auf D in der Basslinie und der Tatsache, dass dies eine äußerst verbreitete, stereotype Akkordfolge ist.