Ich spielte die Akkorde von Pyramania von The Alan Parsons Project. In der Strophe ab 0:17 sind die Akkorde E, Bm7, E, Bm7, C#, A#, G, B. Ich bekomme die ersten vier Akkorde, E und Bm7 passen in die gleiche Tonleiter. Aber ich verstehe nicht, wie sie von dort zum folgenden C # und den anderen Akkorden gehen können. Bitte helfen? Ich möchte verstehen, wie man diese genialen Progressionen schreibt.
Hier ist ein Link zum Lied
Wie Sie sagten, können die ersten vier Akkorde als Akkorde von E mixolydian verstanden werden. Beachten Sie, dass die Akkorde von da an einer Abwärtsbewegung in kleinen Terzen folgen (zumindest enharmonisch): E => C# => A#/Bb => G und von dort zu B, dem V von E. Die Abwärtsbewegung in kleinen Terzen ist entspricht dem Übergang von einer Moll-Tonleiter zu ihrer relativen Dur-Tonleiter (und so höre ich es auch). Beachten Sie, dass cis-Moll die relative Moll-Tonleiter von E-Dur ist; Wenn Sie also von E-Dur / Cis-Moll nach Cis-Dur wechseln, wechseln Sie effektiv von Moll nach Dur. Derselbe „Trick“ wird dreimal hintereinander ausgeführt.
„Musiktheorie“ – oder genauer gesagt „Common Practice“ oder „Tonal“-Theorie – ist nicht mit Blick auf populäre Musik konzipiert, und populäre Musik wird häufig nicht mit Blick auf Musiktheorie konstruiert.
Im Fall dieser speziellen Akkordfolge finde ich es produktiv, sie im Hinblick auf die Stimmführung zu betrachten. Das heißt, stellen Sie sich vor, Sie setzen sich an ein Klavier und beginnen mit einem bestimmten Akkord – in diesem Fall E-Dur – und ändern dann nur ein oder zwei Noten auf einmal. Dies kann eine sehr kohärente Akkordfolge ergeben, Theorie beiseite. In diesem Fall ergibt die Tatsache, dass es schließlich bei B-Dur ankommt – dem Dominant-Akkord relativ zu E-Dur – einen Gesamtklang in E-Dur, obwohl keiner der anderen Akkorde in dieser Tonart heimisch ist.
Hier ist die Akkordfolge selbst, notiert in E-Dur, um die „fremde“ Natur der meisten Akkorde hervorzuheben, was durch die Notwendigkeit von Vorzeichen angezeigt wird.
Hier ist die Akkordfolge, die Stimme für Stimme ohne Rücksicht auf die Tonart umgeschrieben wurde. Beachten Sie, wie sich jede Stimme schrittweise bewegt. (Der besseren Lesbarkeit halber habe ich in einigen Fällen enharmonisch äquivalente Akkorde eingesetzt.)
Akkordfolgen in der populären Musik und auch im Jazz werden oft um die Grundbewegung der Akkorde herum konstruiert, sodass diese Bewegung den Gesamtklang definieren kann, während die Akkordqualitäten selbst für Farbe sorgen können.
Durch diese Linse lassen sich die Akkorde, die auf E und B wurzeln, leicht als Tonika- und Dominantfunktionen dienend erklären.
Beachten Sie nun, dass die Grundtöne der anderen Akkorde – Db, Bb, G – alle von einem Edim7-Akkord stammen (z. B. Bb Db).
Nachdem die Akkordfolge nur auf die Grundtonbewegung reduziert wurde, kann die Folge mit Begriffen einer konventionelleren Theorie erklärt werden.
Somit haben wir Tonic – CTdim7 – Dominant: eine sehr vernünftige „allgemeine Übungs“-Progression, die jedoch nur in Bezug auf die Grundtöne von Akkorden an die allgemeine Praxis gebunden ist, nicht in Bezug auf die erwarteten Akkordqualitäten.
E, Bm7, E, Bm7, C#, A#, G, B
E Bm7Das ist eine Wurzelprogression um die Quinte, gewöhnlich, genau wie Sie sagten. Schließlich Bkehrt der Akkord zu zurück Eund die Melodie verweilt weiter E. Wir könnten sagen, es ist nominell in E, aber bei all der Chromatik ist es nicht unbedingt EDur.
Die Progression wiederholt sich, also schreiben Sie das zur Verdeutlichung auf ...
E Bm7 E Bm7 C# A# G B | E...
Der Verlauf ist skurril. Was der Autor dachte, ist nicht unbedingt, wie man es analysieren könnte, aber ...
C# A#und G Bbeide sind Paare von chromatischen Medianten , die einen besonderen farbigen Klang haben. Außer dem BAkkord sind diese Akkorde nicht drin, Ealso ist die Frage: Woher kommt der? Manchmal kann ein chromatischer Mediant als geliehener Akkord erklärt werden, aber das macht in diesem Fall keinen wirklichen Sinn, nur der Gkönnte als geliehener Akkord bezeichnet werden, Gda es sich um den bIIIAkkord in der parallelen EMoll-Tonart handelt.
Eine andere Erklärung ist erwünscht. Manchmal kann in eine Progression ein dominanter Akkord eingefügt werden. Zum Beispiel I IV Vkönnte einer Ebene eine sekundäre Dominante hinzugefügt werden I IV V6/V V. Mit diesem Verständnis können Sie dann zu Analysezwecken eine Dominante aus einer Progression entfernen, um nach einem anderen Grundmuster zu suchen.
Nimmt man das Braus C# A# G B | E..., bekommt man...
C# A# G | E...
... wo sich alle Wurzeln in absteigenden kleinen Terzen bewegen (was eine enharmonische Umschreibung ermöglicht). Wenn Sie die Umschreibung vornehmen, ist es tatsächlich einfacher zu sehen, dass alle Beziehungen chromatische Medianten sind ...
Db Bb G | E...
... es ist interessant, dass, wenn das Bwieder eingesetzt wird, sowohl G | Eals G B |...auch chromatische Mediantänderungen sind.
Man könnte also sagen, dass all diese skurrilen Akkordwechsel chromatische Medianten sind, die um Grundtöne herum angeordnet sind, die in kleinen Terzen absteigen. Das mag wie ein Schluck technischer Hokuspokus klingen, aber meiner Meinung nach wird es offensichtlich, wenn Sie mit Sequenzen von chromatischen Medianwechseln herumspielen. Spielen Sie einfach einen der verschiedenen chromatischen Mediant-Änderungstypen, wiederholen Sie diesen Änderungstyp ein paar Mal, und Sie erhalten Wurzeln, die um alle kleinen Terzen oder großen Terzen absteigen.
Sie könnten eine solche Sequenz konkretisieren, indem Sie einen der Akkorde zu einem "Ziel / Home / Tonic" machen - welchen Namen Sie auch immer verwenden möchten -, Sie könnten einen Zwei-Akkord-Vamp auf dem Ziel erstellen oder es irgendwo dominant einfügen. Zum Beispiel...
Nehmen Sie die grundlegende chromatische Mediansequenz G B D#(Eb), machen GSie das Ziel, vampieren Sie es mit einem FAkkord und fügen Sie auch seine Dominante ein D...
|: G F7 G G :|: B Eb/G D D :| G
...etwas in der Art (ich habe es zum Teufel mit einem Slash-Akkord versucht.) Es hat irgendwie das gleiche skurrile Gefühl wie die Progression von Alan Parson's Project.
Dachte der Autor dieses Liedes so? Ich habe keine Ahnung.
Chromatischer Mediant!
Nehmen Sie zwei beliebige Dur-Dreiklänge, deren Wurzeln eine große oder kleine Terz voneinander entfernt sind. Sie werden immer eine Note untereinander teilen. Sie haben einen sehr ausgeprägten, frischen, fantastischen Klang. Die letzten vier Akkorde sind alle chromatische Medianten.
C# bis A#. Gemeinsamer Ton ist E# A# bis G. Gemeinsamer Ton ist D (C doppelt scharf im A#-Akkord geschrieben) G bis B. Gemeinsamer Ton ist B.
(Sie sind nicht neu; sie sind reichlich bei Beethoven zu finden und tatsächlich viel früher.)
Diese Beziehung von Akkorden in kleinem Terzabstand wurde bereits in der Renaissancemusik verwendet: Sie heißt im Deutschen QUERSTAND und im Englischen FALSE RELATION
https://en.wikipedia.org/wiki/False_relation
Wie Aaron erwähnt, ist die Musiktheorie und harmonische Analyse für die gemeinsame Übungszeit nicht geeignet, die gesamte Popmusik zu erklären, und auch nicht die frühe Musik der Renaissance und davor ...
Akkorde können in vielerlei Hinsicht „gut zusammenpassen“. Hier sind einige davon.
Wenn sie alle aus Noten der gleichen Tonleiter aufgebaut sind. (Anfänger denken manchmal, dass dies die einzige Möglichkeit ist. Aber es gibt noch VIEL mehr Möglichkeiten!)
Wenn beide Akkorde eine oder mehrere Noten gemeinsam haben.
Wenn eine Spannung im ersten Akkord gelöst wird, können die umgebenden Noten ziemlich gut sein. Sprachführung, um es anders auszudrücken.
Wenn beide Akkorde die gleiche Form haben. Wenn sie benachbart sind – eine Stufe nach oben oder unten – umso besser. Cm9, Dm9, Em9 ... Grundtöne, die eine kleine Terz voneinander entfernt sind, funktionieren auch gut. C - E♭ - G♭ ... Dies könnte einen Großteil des betreffenden Liedes "erklären".
Tim
Matt L.
teije99zz
Matt L.