Ich gehe davon aus, dass die Frage versucht, eine Fuge im barocken / frühklassischen Stil zu schreiben. (Eine andere Sache sind Fugenwerke im Stil der Renaissance, die etwas mehr Spielraum in der intervallischen Konstruktion eines Sujets lassen, andere Elemente aber viel stärker einschränken.)

Als Einführung in dieses Thema verweise ich auf Robert Gauldin, der in A Practical Approach to Eighteenth-Century Counterpoint (S. 211-212) sagt:

Laut Padre Martini fällt das Thema ( subjectum ) in eine von zwei Kategorien: das aus dem Ricercar kommende Soggetto , ein relativ kurzes Thema (normalerweise zwei Takte oder weniger) mit längeren Notenwerten; und das Andamento , eine längere, lebhaftere Melodie in schnellerem Tempo, vielleicht verwandt mit der älteren Canzona. [...] Der Tonumfang eines typischen Themas liegt ungefähr innerhalb einer Oktave. Größere Spannweiten können Probleme beim Komponieren einer Begleitlinie im doppelten Kontrapunkt verursachen. Es beginnt fast immer entweder mit der Tonleiterstufe 1̂ oder 5̂ (selten 3̂) und wird normalerweise entweder auf 1̂, 3̂ oder einer tonisierten 5̂ kadenzieren (was eine Modulation zur Dominante impliziert). [...] Auf einige Themen, die überzeugend auf 1̂ oder 5̂ kadenzieren, kann eine winzige melodische Verbindung folgen, die sie mit dem folgenden Kontrapunkt verbindet. [...] Aus der großen Bandbreite der linearen und rhythmischen Vielfalt der Fugenthemen kehren mehrere auffällige melodische Idiome wieder ... Die erste davon ist die Verwendung einer verminderten Septime im Mollmodus, normalerweise zwischen den Tonleiterschritten ♯7̂ und ♭6̂ entweder in steigender oder fallender Bewegung. Dieser Sprung kommt in unzähligen Fugenthemen vor ... [und] überträgt sich sogar in die Klassik .... Das andere melodische Stereotyp ist eigentlich ein reduzierter Rahmen, der vielen Fugenthemen im 18. Jahrhundert zugrunde liegt. Es besteht in beiden Modi aus der Tonleiterstufe 5̂ 6̂ 5̂ 4̂ 3̂ (2̂ 1̂), wobei der letzte Abstieg zum Tonic optional ist.

Ein paar Dinge, die Sie daraus mitnehmen können:

• Viele Fugenthemen folgen denselben einfachen Mustern. Für angehende Komponisten war es eigentlich ungewöhnlich, ein eigenes neues Fugenthema zu erstellen.
• Einfache Dinge wie eine Dur-Tonleiter ergeben mit ein wenig Verzierung eigentlich feine Fugenthemen. Wie in einer anderen Antwort erwähnt, wurde die gesamte Tradition der Renaissance-Messen von Ut Re Mi Fa Sol La effektiv auf einem Thema mit aufsteigender Dur-Tonleiter aufgebaut, obwohl Barockkomponisten wahrscheinlich Konzepte der Verkleinerung verwenden würden (dh Standardmuster von Notenwerten mit kleinerer Dauer, die sich ausfüllen eine längere musikalische Geste oder ein Muster), um ein skalares Thema zu konkretisieren.
• Abgesehen von den Standardmustern gibt es eine große Vielfalt an Fugenthemen, aber die klare Betonung von Tonika und Dominante ist wichtig.

Mein wichtigster Rat an Sie ist also, aufhören zu versuchen, Ihr eigenes Thema zu komponieren, und lernen, Fugen zuerst mit Standard-Barock-Themen zu schreiben. So haben es historische Komponisten oft gemacht. Jedes Lehrbuch über Fugenkomposition enthält normalerweise mehrere Dutzend, oder Sie könnten eines aus einer vorhandenen Komposition finden und dann Ihre eigene Fuge schreiben.

Wenn Sie wirklich daran interessiert sind, Ihr eigenes Thema zu schreiben, sehe ich das größte Problem in den von Ihnen bereitgestellten Beispielen im Tempo und Rhythmus. Beethovens Fünfte ist ein ziemlich schreckliches Thema für eine Fuge (weshalb Beethoven selbst wahrscheinlich den Fugatoabschnitt vermeidet , den er in der Durchführung des ersten Satzes der Symphonie sozusagen einrichtet). Um es praktikabel zu machen, müssten Sie es zerhacken und ein stärkeres Rhythmusgefühl erzeugen, anstatt das seltsame Stoppen zu imitieren, das zu Beginn der Bewegung auftritt.

Was Ihr eigenes Thema betrifft, besteht das Problem meiner Meinung nach in unklaren harmonischen Implikationen und harmonischen Rhythmen. Sie stellen zum Beispiel fest, dass beide eine "klare Harmonie haben, die sie skizzieren". Die Harmonie in Ihrem Thema ist nicht eindeutig impliziert. Der erste Takt könnte leicht entweder in c-Moll oder in Es-Dur stehen. Der agogische Akzent, der durch das Anhalten auf dem E♭ erzeugt wird, tendiert tatsächlich zur zweiten Interpretation. Dies ist an sich kein Misserfolg, da viele barocke und klassische Fugenthemen zu Beginn oft etwas klanglich mehrdeutig sind.

Die folgenden Takte umreißen jedoch die von Ihnen geschriebene Harmonie nicht klar, und der harmonische Rhythmus ist sehr seltsam. Ich nehme an, dass das B♭ auf Schlag 3 von Takt 2 ein B♮ sein soll, also könnte der gesamte zweite Takt V implizieren. Das E♭ des dritten Takts auf Schlag eins ist jedoch ungerade. Aufsteigende akzentuierte Durchgangstöne sind im Stil des 18. Jahrhunderts selten, es sei denn, es gibt einen klaren harmonischen Kontext. Auf Schlag 1 von Takt 3 könnte ein Zuhörer also eine Rückkehr zum Tonikum erwarten. Nur wird dies durch eine dann ungewöhnliche Nachbartonfigur zu F auf Schlag 2 untergraben (die aufgrund der Synkoptierung und des agogischen Akzents akzentuiert klingt). Der akzentuierte Durchgangston auf dem Downbeat von Takt 4 ist auch weniger idiomatisch im Stil des 18. Jahrhunderts, also gibt es wieder ein bisschen Unklarheit darüber, welchen Akkord wir hören sollen und wo.

Der Weg, eine solche Melodie zu fixieren, besteht darin, zu erkennen, dass implizite Akkordwechsel in einem Thema fast immer nur bei relativ starken Schlägen auftreten sollten . Sie brauchen auch ein klares Tempo, zum Beispiel in einem 4-Takt-Thema könnten Sie Folgendes tun:

• ich | V. | ich | v
• ich | ich | V. | v
• ich | V. | V. | ich

Die Akkordwechsel sollten sich anfühlen, als würden sie auf Downbeats auftreten. Sie sollten nur auf dem dritten Schlag eines Taktes auftreten, wenn sich das harmonische Tempo später im Thema beschleunigt, so dass Änderungen fast jede halbe Note auftreten. Und sie sollten sich im Grunde nie so anfühlen, als würden sie auf einem schwachen Takt auftreten – tatsächlich werden sie sich ohne harmonischen Kontext einfach nicht so anfühlen, als sollten sie überhaupt dort auftreten. (Zum Beispiel würde ich den Tonika-Akkord, den Sie auf Schlag 4 von Takt 3 schreiben, niemals als implizite Harmonie hören; diese Noten würden als vorübergehende Töne ohne harmonischen Kontext gehört werden.)

Wenn Sie davon ausgehen, dass Sie Akkorde nur auf Downbeats (oder zumindest auf starken Beats) ändern können, müssen wir zu kleineren Details übergehen. Die Verwendung nicht harmonischer Töne ist in Fugenthemen unglaublich wichtig. Im frühen 18. Jahrhundert (Bachs Zeit) waren die häufigsten nicht harmonischen Töne auf starken Beats Suspensionen . Akzentuierte Durchgangstöne (insbesondere absteigend) waren etwas üblich, aber viel seltener als Suspensionen. Andere nicht harmonische Töne auf starken Schlägen waren ziemlich selten (z. B. Nachbartöne, Appoggiaturen usw.), insbesondere in etwas, das dazu bestimmt war, die Tonalität festzulegen, wie der Beginn eines Fugenthemas.

Aber ich würde dringend empfehlen, mit einem Rahmen zu beginnen, der davon ausgeht, dass Sie bei jedem starken Schlag einen Akkordton haben. Dann, wenn Sie wissen, wie man eine richtige Aufhängung im barocken/klassischen Stil schreibt, könnten Sie irgendwo ein oder zwei einbauen. Zum Beispiel ist das CB♮ in Takt 4 rhythmisch unidiomatisch. Aber wenn Sie es in eine Suspension verwandeln würden, vorbereitet mit einem C auf Schlag 4 von Takt 3, hängend und dann auf Schlag 2 von Takt 4 auflösend, bevor Sie am Ende zu C übergehen, wäre das deutlich besser. (Obwohl das Takten in der Mitte des Takts möglicherweise nicht die beste Einstellung ist, um die Ankunft Ihrer Antwort in der Fugenexposition zu beschleunigen.) Erst wenn Sie mehr Erfahrung im Schreiben von Themen haben und barocke Diminutionsmuster studiert haben (wie es historische Komponisten tun würden haben) sollten Sie beginnen, andere Arten von nicht harmonischen Tönen auf starken Beats einzubeziehen.

Es gibt noch viel mehr Details, über die Sie sich Sorgen machen müssen – und dies basiert darauf, dass Sie sich nur ein paar Balken Ihrer Versuche ansehen. Bisher würde ich sagen, dass ein klarer harmonischer Rhythmus und eine klare Verwendung von Akkordtönen (sowie gelegentliche Suspensionen) bei starken Beats das erste sind, was behoben werden muss. Nach einem Blick auf den mit dem Beethoven-Thema geschriebenen Kontrapunkt würde ich vermuten, dass wir über angemessene Intervalle, erwartete Rhythmen, den richtigen Einsatz von Dissonanzen (und Sprüngen) usw. usw. sprechen müssen.

All dies setzt voraus, dass Sie versuchen, eine Fuge in etwas zu schreiben, das entfernt dem Stil des 18. Jahrhunderts ähnelt, während Sie Bach, Mozart und Beethoven zitieren.

Möglicherweise überladen Sie Ihre Erwartungen, dass das Thema einzigartig ist. Sie können das Thema bis zu einem gewissen Grad als generisch behandeln. Minimal muss es die Tonika/Tonalität definieren. Wichtiger ist, wie das Thema im Verlauf der Fuge behandelt wird.

Wenn ich mir Themen im Wohltemperierten Klavier ansehe, stelle ich fest, dass viele Themen mit einer gewissen Ausarbeitung von beginnen ^5 ^6 ^5, nur eine benachbarte Bewegung auf der Dominante. Viele Fugen anderer Komponisten verwenden dieselbe Eröffnungsgeste. Es gibt andere übliche Eröffnungen wie einen Sprung zwischen Tonika und Dominante oder eine Arpeggio des Tonika-Akkords. Der Punkt ist, dass diese gängigen Muster immer wieder verwendet werden, um die zugrunde liegende Struktur von Themen bereitzustellen.

Versuchen Sie, ein gemeinsames Muster für ein Thema zu verwenden.

Eine andere erwähnenswerte Sache ist, dass Sie nicht darauf hingewiesen haben, was Sie in Ihrem Schreiben schlecht finden. Sie haben nur gesagt, dass das Thema schwach ist und versagt. Was genau lässt Sie so denken? Wenn Sie das klar sagen können, sollten Sie in der Lage sein, es zu beheben.

Es gibt absolut keinen Grund, warum ein Fugenthema "einzigartig" sein muss. Das bekannteste Gegenbeispiel ist wahrscheinlich das Finale von Mozarts Jupiter-Symphonie, wo das Hauptthema der Fuge ein banaler Vierton ist, der schamlos aus jedem Lehrbuch über elementaren Kontrapunkt ab Fux gestohlen wird:

Tatsächlich hat Mozart diese Idee vielleicht eher von Haydn (Symphonie 28, Finale) als von Fux gestohlen, aber egal. Woher es auch kommt, es ist nicht gerade „einzigartige handwerkliche Perfektion“.

Bach tat fast dasselbe mit dem ersten Thema der Tripelfuge in cis-Moll aus WTC Book I:

Und nach Gehör analysiert , ist das Thema der A-Dur-Fuge aus WTC I nur eine einzelne Achtelnote A, gefolgt von einer viermal so langen Pause.

Von „Fugen mit Dur-Tonleiter als Thema“ oder zumindest „Stücken, die vollständig kontrapunktisch waren und deren Hauptthema eine Dur-Tonleiter war“ wurden im 16. Jahrhundert Dutzende von ihnen geschrieben. Tatsächlich hatte das gesamte Genre der Stücke einen gemeinsamen Titel, "Ut re mi fa sol la", der natürlich die Namen der ersten sechs Noten der Tonleiter waren. Einige der Abenteuerlustigeren hatten im Laufe des Stücks Einträge des Themas in allen zwölf Tonarten, plus Abschnitte, die auch auf der Moll-Tonleiter basierten.

Das andere Extrem bilden hier die Themen der kolossalen Tripelfuge (für 7 Stimmen), die den letzten Satz von Sorabjis zweiter Orgelsonate bilden, die ihren Lauf bis zu einem unaufhaltsamen Ende über etwa 2 1/2 Stunden (die Gesamtdauer der Sonate dauert ungefähr 8 1/2 Stunden). Beachten Sie die Tempoangabe (editorisch, aber basierend auf Live-Aufführungen des Stücks) – die Länge des ersten Themas beträgt weit über eine Minute, und die erste Exposition ist länger als viele von Bachs vollständigen Fugen.

Sie können Beispiele für mehr oder weniger alles zwischen diesen Extremen finden, wenn Sie nur hinschauen (und, was noch wichtiger ist, zuhören).

Ich liebe den Rat, zu versuchen, eine Fuge zu schreiben, die auf einem klassischen Thema basiert. Ich liebe Mozarts Doppelfuge in Kyrie Elision, er hat sie aus Händels Messias geklaut – „And By His Stripes We Are Healed“, aber die zweite Expo. in Mozarts Doppelfuge ist originell, eine meisterhafte Begleitung zu einem unglaublichen Thema, das von Händel erfunden wurde.

Ich schreibe gerne Fugen, alle meine sind originell. Ich habe Bach sorgfältig studiert und scheine bemerkt zu haben, was zumindest für mein Ohr ein interessantes Thema ausmacht – obwohl ich denke, dass der reife Komponist erkennt (siehe Bachs Meisterwerk – Kunst der Fuge), dass Einfachheit die Beherrschung der Form demonstriert. Wenn Sie ein einfaches Thema zum Singen bringen können, dann machen Sie etwas richtig, außerdem zwingt es Sie dazu, kreativere Wege zu finden, um das Thema zu recyceln und zu transformieren (Verkleinerung, Umkehrung usw.).

Der Rat von Athanasius ist SUPER! Ich könnte nicht mehr zustimmen. Um zu wiederholen, was er gesagt hat, die Probleme mit Ihrem Thema sind, dass sie weder ein klares harmonisches Zentrum umreißen, noch dass die Linien melodische Implikationen anzeigen - darin war Bach meisterhaft, jede Linie oder Figur hat melodische Implikationen der Richtung sowie Harmonie Auswirkungen. Eine gute Melodie erzeugt eine harmonische Spannung, die rhythmisch untermauert und verstärkt wird. Denken Sie daran und Sie werden Melodien und Themen schreiben, die eine klare melodische und harmonische Richtung haben. Ich betrachte das Thema auch gerne als eine gute Passacaglia, wenn es ZUMINDEST im Bass (Bariton) nicht funktioniert, dann ist es nicht gut genug - das Fundament der Melodie ist schwach. Die Grundlage einer Doppelfuge ist, dass die Themen so melodisch stark/klar in der harmonischen Implikation waren,

Ihr Thema wäre eine sehr schlechte Bass- / Baritonstimme, geschweige denn eine Sopranstimme. Eine gute Melodie impliziert einen guten Bass/Bariton-Part.