Wie man eine bessere chromatische Harmonie komponiert

Ich bin mir nicht sicher, ob ich "skurril" bin. Am Ende des Tages muss man mögen, was man gemacht hat, und da Musik eine Kunstform ist, kann niemand sagen, dass sie „falsch“ ist.

Es gibt jedoch einige klassische Muster in der westlichen Musik, die einem Zweck oder einer Funktion dienen, und dies bestimmt, wie Akkorde aufeinander folgen. Ich bin mir nicht sicher, wo Sie die Harmonietheorie gelernt haben, ob Sie Autodidakt sind, durch Beispiele oder aus einem Buch. Aber das erste, was Sie wissen müssen, ist, wie I, IV und V oder V7 über der Dur-Tonleiter liegen. Dies sind wirklich die einzigen drei Akkorde, die Sie benötigen, um eine Melodie in einer bestimmten Tonart (Dur-Tonart als Referenz) zu harmonisieren.

Ich --> (1, 3, 5)

IV --> (4, 6, 1)

V7 -> (5, 7, 2, 4)

Kein Wunder, dass die Arpeggios der Akkorde die Noten sind, die sie (meistens) harmonieren. Es gibt kein Gesetz, das besagt, dass Sie die 2 nicht mit einem IV-Akkord harmonieren können, tatsächlich wäre dies ein IV6 und würde cool klingen. Aber die klassische Herangehensweise an Harmonie für Anfänger besteht darin, mit der obigen Karte zu beginnen.

Jetzt hilft es, die Bewegung der Intervalle von einer Note zur anderen zu verstehen, da dies einen Zweck erfüllt. In der westlichen Musik wird oft gesagt, dass die Bewegung von IV-->I und V-->I ein Gefühl der Endgültigkeit hat. Diese werden Kadenzen oder Auflösungen genannt (möglicherweise verwende ich das Vokabular falsch). Der V7-->I hat das stärkste Endgültigkeitsgefühl unter allen möglichen Änderungen. Die IV-->I wird oft als Amen-Kadenz bezeichnet und kommt in der Kirchenmusik häufig vor. All diese Änderungen haben einige Gemeinsamkeiten, darunter Chromatik, 4-->3 und/oder 7-->8 in Bezug auf die Tonleiterstufen der Tonart. Tatsächlich hat der V7-->I beides. Die IV--> hat nur 4-->3. Um die IV-->I-Kadenz stärker zu machen, wechseln einige Leute zum Moll-IV-Akkord IV-->iv-->I. Dies führt einen chromatischen Spaziergang nach unten von 6-->b6--> ein

Dies ist nicht das einzige Merkmal einer Kadenz, aber es ist eines, das sehr oft und leicht genutzt wird. Anstatt also nur "skurrile" Dinge hinzuzufügen, möchte ich Sie ermutigen, darüber nachzudenken, wie Sie eine sinnvolle Akkordbewegung einführen können, die entweder IV-->I oder V-->I folgt.

Es gibt ein paar Dinge, die Sie tun können, um Ihre Harmonien "hinzuzufügen".

Der erste besteht darin, das, was ich eine Zyklusverlängerung (oder einen Rückzyklus) nennen würde, in die Progression einzuführen, ein sehr verbreiteter Trick. Nehmen wir als Beispiel an, Sie werden von I nach IV wechseln. Versuchen Sie, das I7 direkt vor den IV-Akkord zu setzen. Dies ist eine V7-->I-Kadenz in der Tonart der Quarte und führt ein Vorzeichen relativ zur ursprünglichen Tonart ein, nämlich das b7. Sie können dies nach Herzenslust tun und viele Partituren sind mit solchen Erweiterungen gefüllt. Zum Beispiel C-->E7-->Amin-->C7-->F-->G7-->C, was wirklich nur C-->Amin-->F-->G7 mit dem platzierten V7 ist strategisch vor den Amin- und F-Akkorden.

Eine weitere Möglichkeit, Ihre Akkordfolgen aufzupeppen, sind Akkordsubstitutionen. Dies ist im Jazz sehr verbreitet, gilt aber für alle Musikformen. Die Idee beginnt damit, zu verstehen, wie Akkorde miteinander in Beziehung stehen. Beispielsweise sind jeder Dur-Akkord und sein relativer Moll-Akkord so kompatibel, dass sie ausgetauscht werden können. Insbesondere die Akkorde I6 und vi-7 sind identisch. Als nächstes kommt irgendein Dur-Akkord und die Minute eine Terz darüber. Diese beiden addieren sich zu einem Maj7, Beispiel I + iii = IMaj7. Daher kann man sich theoretisch vorstellen, dass die Akkordgruppe (I, iii, vi) dieselbe Funktion erfüllt. Zu den komplizierteren Substitutionen gehört der b5- (oder Tritonus-) Sub, der am häufigsten auf einen V7-Akkord angewendet wird, aber überall eingefügt werden kann. Dadurch entsteht viel Chromatik. Folgen Sie einem Quinten- (oder 4.) Zirkel wie B7-->E7-->A7-->D7-->Gmaj,

Es gibt endlose Erweiterungen der Dinge, die ich aufgelistet habe, aber kurz gesagt folgen diese alle einem einfachen Satz von Harmonieregeln, die versuchen, eine enge Bewegung in Akkordtönen zu erzeugen.

Wenn Sie sich noch keine Bücher angesehen haben, empfehle ich ein paar:

[1] Grundlegende Theorie-Harmonie, ein Text- und Arbeitsbuch für den Schulmusiker von Joseph Paulson, Irving Cheyette

[2] So erstellen Sie Jazz-Akkordfolgen von Chuck Marohnic

[3] Modulation von Max Reger

Es klingt, als hättest du einen guten Start hingelegt, aber ich stimme zu, dass es ein bisschen willkürlich klingt. Diese Übung, die Sie geschrieben haben, fällt eindeutig in das westliche Tonsystem, und in diesem System hat jede Tonhöhe eine Funktion - was ich meine, ist, dass bestimmte Tonhöhen zu anderen Tonhöhen ziehen.

Aber in deinem Stück gehst du einfach zu dem neuen Akkord und dann direkt dorthin zurück, wo du warst. Deshalb klingt es "zufällig" - die chromatischen Tonhöhen lassen Sie denken, dass Sie an einen neuen Ort gehen, aber wenn Sie gleich wieder zum Grundton zurückkehren, lässt es den Zuhörer denken: "War das richtig?"

Dies ist besonders irritierend, da Sie in der Phrase die chromatischen Noten hinzugefügt haben - während der Kadenz. Tonale Musik konzentriert sich auf die Spannung, von der Dominante zur Tonika überzugehen (in Ihrem Fall von E♭ zu A♭). Sie haben sich dafür entschieden, Ihre Noten direkt am Kadenzpunkt hinzuzufügen, also richten Sie den Zuhörer wieder so ein, dass er eine Stelle geht, aber den Übergang nicht abschließt.

Sie haben mehrere Möglichkeiten, dieses Teil anzupassen, hier sind zwei:

1. Modulieren - Der von Ihnen eingefügte Akkord ist ein G-Dur-Dreiklang, der die Dominante der Tonart C-Dur darstellt. Sie könnten also den G-Dur-Dreiklang als Pivot-Akkord zu einer neuen Tonart verwenden. Alles, was Sie tun müssten, ist, Ihre letzten 4 gemessenen Noten um eine große Terz nach C-Dur zu transponieren und die Noten auf der letzten Achtelnote von Takt 3 anzupassen.

2. Bunte Chromatik - Manchmal wird Chromatik nur für Farbe verwendet und nicht wirklich als Richtungsänderung. Eine Technik, um einem Akkord Farbe hinzuzufügen, ist die Verwendung eines verminderten Akkords mit gemeinsamem Ton . In diesem Akkord nehmen Sie eine Tonhöhe von dem Akkord, auf dem Sie sich befinden (in Ihrem Fall G von der E ♭ -Triade), bauen daraus einen verminderten Septakkord auf und kehren dann zum ursprünglichen Akkord zurück. Erstellen Sie also einen Gdim7-Akkord (GB♭-D♭-F♭), um Ihren G-Dur-Dreiklang zu ersetzen. Dieser verminderte G-Akkord löst sich auch gut in Ihren Ab-Akkord in Takt 5 auf, so dass Sie die letzten vier Takte nicht ändern müssten, aber Sie möchten in Takt vier zur Melodie wechseln, um dieser neuen Harmonie zu entsprechen.

Letztendlich sind Sie der Komponist, also müssen Sie entscheiden, was für Sie "gut" klingt, aber hoffentlich geben Ihnen diese Techniken einige neue Ideen zum Erkunden.

Es gibt (mindestens) zwei Methoden, chromatische Harmonien in einem Stück zu verwenden. Die beiden gehen ineinander über und können selbst auf unterschiedliche Weise verwendet werden. Erstens: Die essentielle Chromatik verwendet chromatische Töne auf funktionale Weise. Zweitens: Die unwesentliche Chromatik fügt chromatische Töne in einen hauptsächlich diatonischen Kontext ein. Mehr zu meiner Antwort hier: Was sind die Verwendungen von Chromatik?

Viele Komponisten beginnen mit sehr chromatischem Material und gehen dann dazu über, unwesentliches chromatisches Material zu verwenden. Ich würde vermuten, weil nicht wesentliches chromatisches Schreiben die Chromatik hervorhebt.

Ein einfaches und sehr nützliches chromatisches Verfahren ist die Verwendung von Nebendominanten. In einer Dur-Tonart kann allen Akkorden eine eigene Dominante vorangestellt werden. Am gebräuchlichsten ist die Verwendung des II- oder II7-Akkords als Dominante von V. (Geschrieben als V / V lautet "fünf von fünf"). Beispielsweise verwenden viele populäre Songs (Country- und früherer Rockstil) das Muster I-IV -IVI; in der Tonart C wäre dies CFCGC. Das Gefühl des Abschlusses kann durch Einfügen eines D- (oder D7-) Akkords vor dem G verstärkt werden, was I-IV-IV/VVI (oder I-IV-I-II-VI) oder CFCDGC ergibt. Es findet keine Tonartänderung statt. Die Idee lässt sich erweitern wie bei einer gängigen Bridge aus den 1930er oder 1940er Jahren, I-I7-iv-II7-V7 oder C-C7-f-D7-G7. Man kann auch einen Dur-Akkord gegen einen Moll-Akkord auf demselben Grundton austauschen oder umgekehrt. Diese sind besonders einfach (auch in der Improvisation) und lassen sich meist gut einsetzen. Es gibt ein paar kompliziertere Techniken (immer noch nicht wesentlich), die nett sind: Eine ist die Verwendung des Dur-Akkords, der auf der flachen 2 aufgebaut ist, Db in der Tonart C, aber fast immer in 6-3-Position. In C wäre der Akkord F-Ab-Db-F; Dieser Akkord hat eine lustige Auflösung, da das Db direkt zu B gehen kann (die flache 2 direkt zu 7, einer erweiterten Sekunde). Manchmal wird ein Passing Tonic 64 dazwischen gesetzt, um die Stimmführung zu erleichtern. F-Ab-Db-F zu GCEG zu GBDF oder etwas ähnliches. (Der Akkord heißt neapolitanische Sexte.) Dieser Akkord kann an verschiedenen Stellen vor dem V-Akkord stehen. Anstelle von I-ii-VI könnte man INVI haben (wobei N die römische Zahl für diesen Akkord ist; es gibt keine andere gute Beschreibung.) aber fast immer in 6-3 Position. In C wäre der Akkord F-Ab-Db-F; Dieser Akkord hat eine lustige Auflösung, da das Db direkt zu B gehen kann (die flache 2 direkt zu 7, einer erweiterten Sekunde). Manchmal wird ein Passing Tonic 64 dazwischen gesetzt, um die Stimmführung zu erleichtern. F-Ab-Db-F zu GCEG zu GBDF oder etwas ähnliches. (Der Akkord heißt neapolitanische Sexte.) Dieser Akkord kann an verschiedenen Stellen vor dem V-Akkord stehen. Anstelle von I-ii-VI könnte man INVI haben (wobei N die römische Zahl für diesen Akkord ist; es gibt keine andere gute Beschreibung.) aber fast immer in 6-3 Position. In C wäre der Akkord F-Ab-Db-F; Dieser Akkord hat eine lustige Auflösung, da das Db direkt zu B gehen kann (die flache 2 direkt zu 7, einer erweiterten Sekunde). Manchmal wird ein Passing Tonic 64 dazwischen gesetzt, um die Stimmführung zu erleichtern. F-Ab-Db-F zu GCEG zu GBDF oder etwas ähnliches. (Der Akkord heißt neapolitanische Sexte.) Dieser Akkord kann an verschiedenen Stellen vor dem V-Akkord stehen. Anstelle von I-ii-VI könnte man INVI haben (wobei N die römische Zahl für diesen Akkord ist; es gibt keine andere gute Beschreibung.) F-Ab-Db-F zu GCEG zu GBDF oder etwas ähnliches. (Der Akkord heißt neapolitanische Sexte.) Dieser Akkord kann an verschiedenen Stellen vor dem V-Akkord stehen. Anstelle von I-ii-VI könnte man INVI haben (wobei N die römische Zahl für diesen Akkord ist; es gibt keine andere gute Beschreibung.) F-Ab-Db-F zu GCEG zu GBDF oder etwas ähnliches. (Der Akkord heißt neapolitanische Sexte.) Dieser Akkord kann an verschiedenen Stellen vor dem V-Akkord stehen. Anstelle von I-ii-VI könnte man INVI haben (wobei N die römische Zahl für diesen Akkord ist; es gibt keine andere gute Beschreibung.)

Ebenso gibt es eine Reihe von Augmented Sixth-Akkorden, die auf dem flachen 6-Schritt aufgebaut sind. In C (Dur oder Moll) sind dies Ab-CF#, Ab-CDF# und Ab-C-Es-F#, die als italienische, französische bzw. deutsche Sexten bezeichnet werden.) Die Notation ist beabsichtigt, da die Auflösung die bewegen soll Sexte (Ab-Fis) um einen Halbton nach außen erweitert: GG mit etwas Füller geben. GCEG ist üblich, um parallele Quinten (die bei dieser Art von Progressionen oft erlaubt sind) oder GBDF oder GBDG zu vermeiden. In einer Moll-Tonart würde die Auflösung zu GC-Es-G oder seinem Äquivalent in einer anderen Tonart gehen. Mit etwas Übung kann man diese auch in der Improvisation einsetzen.

Beachten Sie, dass diese Verwendung von Augmented Sixths nicht dasselbe ist wie die Jazz-orientierte Tritonus-Substitution. Dort wird Ab-C-Es-F# enharmonisch als Ab-C-Eb-Gb behandelt und zur Auflösung in Db verwendet. Einige Komponisten (Schumann und Beethoven vor ein paar Jahrhunderten) würden Dinge tun, wie sich dem Akkord von Db als V-Akkord nähern und dann in C auflösen, als wäre es eine deutsche Sexte. Db-F-Ab-Db (auf irgendeine Weise) zu Ab-C-Es-F# zu GC-Eb-G zu GBDF und ein schneller Tonartwechsel. Auch der umgekehrte Weg ist möglich.

Dies sind einige der chromatischen Techniken, die verwendet werden können, ohne (meistens) Tonarten zu ändern.

Versuchen Sie, mit einem Motiv herumzuspielen

• in der Mediantonart: C->Ab oder Eb,
• ein Motiv um eine kleine Terz nach oben transponieren, wobei alle 4 Tonarten eines Dim-7-Akkords durchlaufen werden (Bruckner)
• schreibe Kontrapunkte in Abständen von kleinen Terzen und dim. 5
• transponieren Sie einen Halbton nach oben oder unten, Sie können mit Dreiklängen des Grundtons oder einem Tritonus harmonieren,
• Schlagen Sie nach und studieren Sie die übermäßigen Sextenakkorde (deutsch, französisch, italienisch. - wahrscheinlich kennen Sie sie - auch die neapolitanischen).

Sie haben wirklich zwei Fragen in einer: wie man chromatische Harmonie lernt, wie man dieses Beispiel überarbeitet.

Offensichtlich passt die Erklärung der chromatischen Harmonie nicht in eine Q&A-Antwort, aber vielleicht wäre zumindest eine Themenliste hilfreich:

• chromatische Verschönerung einer diatonischen Melodie, nicht wirklich Harmonie, aber es könnte helfen, Chromatik einzufügen
• Sekundärdominanten, besonders wichtig ist der vollständig verminderte Septakkord, der normalerweise auf dem führenden Ton liegt, aber so behandelt werden kann, dass jeder seiner vier Töne ein führender Ton für entfernte Tonika wird. Ex. in CDur, V7/Vist D7oder F#o7deren verschiedene Töne zu möglichen Tonika führen G, Bb, Db, Eund diese Tonika können Dur oder Moll sein, das ist eine Menge Chromatik!
• geborgte Akkorde, dies gibt Ihnen meistens Moll-Formen von Subdominant-Akkorden in einer Dur-Tonart
• Machen Sie sich mit den gebräuchlichen chromatischen Akkorden Neapolitan und Augmented Sixth vertraut, die normalerweise in Moll zu finden sind
• lernen Sie Jazz-Harmonie kennen, insbesondere die Tritonus-Substitution und die Verwendung von alterierten Dominanten in Moll
• chromatische Medianten (einige überschneiden sich mit geliehenen Akkorden) sehr farbenfroh und dramatisch
• Parallelismus, manchmal Akkordplanierung genannt, kann man im Impressionismus wie Debussy oder im Jazz hören
• Verwenden Sie exotische Skalen wie Ganzton, Oktatonik usw.
• chromatische, harmonische Folge. Diatonische Sequenzen bewegen sich durch unterschiedliche Akkordqualitäten. Eine einfache Möglichkeit, chromatische Harmonien zu erhalten, besteht darin, einen Akkordtyp zu sequenzieren. Septakkorde sorgen für viel Farbe. Eine übliche Art der Sequenzierung ist die Root-Progression durch absteigende Quinte, die in ganzen/halben Schritten nach oben/unten sequenziert wird. Ein Grundnahrungsmittel des Jazz ist eine Folge dominanter Septakkorde durch absteigende Quinten. Auch die Aneinanderreihung von kleinen Septimen und halbverminderten Septimen ergibt interessante Farben.

Das ist eine Menge Arbeit, aber es gibt Ihnen eine Vorstellung von den vielen Möglichkeiten, wie Sie sich der Chromatik nähern können. Denken Sie daran, dass einige Ansätze hauptsächlich um funktionale, tonale Harmonie herum arbeiten, während andere andere musikalische Aspekte wie Stimmführung und ein allgemeines Gefühl der Dissonanz, die sich in Konsonanz auflöst, beinhalten.

Ich hatte zwei Hauptgedanken zu Ihrem Beispiel:

• Heben Sie die Grundbewegung schrittweise von GDur nach AbDur mit paralleler Bewegung hervor
• die "Überraschung" eines GDur-Akkords in der Tonart AbDur rhythmisch akzentuieren

In diesem Teil ist das GUp to Abund Bass Bdown to Abder Teil, in dem wir Schritt für Schritt die Root-Progression erhalten. Die gegenläufige Bewegung sieht aus wie der Versuch, parallele Oktaven zu vermeiden, die Teil des harmonischen Vokabulars gängiger Übungsmusik sind.

Aber das ist keine übliche Progression in der Praxis, warum also nach diesen Regeln spielen? Die Skurrilität dieses Teils kommt von der schrittweisen Progression und der Harmonisierung eines Dur-Akkords auf den führenden Ton. Wenn die Absicht Skurrilität ist, versuchen Sie nicht, sie zu verbergen, stellen Sie sie zur Schau! Machen Sie das "Gleiten" der Wurzelprogression um einen halben Schritt wirklich spürbar.

Ich denke, der GAkkord könnte von einem etwas dramatischeren Rhythmus profitieren, um die Skurrilität der Harmonie zu betonen. Die melodische Figur in diesem Teil...

...spiegelt die fließende Figur bei Takt 3,4 von T. 2, die ein sanftes Gefühl über dem subdominanten Pedal hat ...

...aber Sie könnten mit der Sechzehntel arbeiten, die nicht gerade vorher für einen schnelleren Rhythmus steht ...

Das mag ein subtiler Unterschied in der Wiederverwendung sein, aber ich denke, es kann einen anderen Charakter verleihen.

Unten ist eine Skizze (der Bass-Part soll nicht die eigentliche Begleitung sein) mit Takt vier in paralleler Bewegung und einem anderen wiederverwendeten Rhythmus, die Harmonie ist der Grundton und die Höhen zentrieren sich darum, um die parallele Bewegung zu betonen G...