Wie wähle ich Akkorde für chromatische Melodien aus?

Ich würde sagen, um die Harmonisierung aller Musik am besten zu verstehen, würde es Ihnen helfen, über dieses Konzept hinauszugehen:

Bei der Akkordwahl in einem tonalen, diatonischen Konzept ist mir die Formel einigermaßen klar. Wenn es sich um eine Note in der Tonleiter handelt, wählen Sie im Zweifelsfall I, IV oder V.

Ich vermute, dass die meisten Songwriter und Komponisten überhaupt nicht so denken. Es ist nicht so, dass sie eine Melodie haben und nur nach Akkorden suchen, die dazu passen. Melodie und Akkorde arbeiten zusammen, um zu sagen, was sie sagen wollen, und nur ein Akkord ist der richtige Akkord für diese Aussage, kombiniert mit der Melodienote.

Für mich war es Leonard Bernstein, der mir half, dies zu verstehen, indem er eine Analogie zwischen den Noten der Melodie, die wie Substantive sind, und den Akkorden/Harmonien, die wie Adjektive sind, zog.

Angenommen, eine Melodienote ist wie das Substantiv "Apfel". Dann können Sie über verschiedene Apfelsorten sprechen, indem Sie die Harmonie ändern, die die Note unterstützt. Wie ein roter Apfel oder ein fauler Apfel oder ein vergifteter Apfel oder ein Cox's Orange Pippin, genau wie deine Mutter ihn im Frühherbst immer vom Obstgarten nach Hause gebracht hat, als du im Alter von sieben Jahren im Hinterland von New York gelebt hast.

Selbst in der diatonischen Komposition hätten wir also ein sehr kleines musikalisches Vokabular und würden uns nicht gut ausdrücken, wenn wir A) "Zweifel" hätten, welchen Akkord wir verwenden sollen, und B) uns deswegen ziemlich an I, IV oder V halten dieser Zweifel.

Offensichtlich gibt es viele wirkungsvolle, eindrucksvolle Lieder, die nur I, IV und V oder sogar einfachere Harmonisierungen verwenden. Zwei Dinge: Manchmal ist das musikalische Äquivalent von Babysprache genau das, was beabsichtigt ist, entweder um die universelle und zeitlose Natur der Botschaft hervorzuheben oder den Zuhörer in die Lage zu versetzen, sich auf den Text zu konzentrieren oder ähnliches. Zweitens, selbst wenn die Harmonie für ein Stück sehr einfach ist, ist die Melodie , die zu dieser Harmonie gehört, oft umso komplexer. Ich denke, Delta und Chicago Blues sind hervorragende Beispiele für sehr einfache Harmonien, die subtile und nicht ganz diatonische Melodien unterstützen.

Das legt nahe, Ihre Frage aus der entgegengesetzten Richtung anzugehen. Was wäre, wenn wir fragen würden: "Wie kann man eine chromatische Melodie über eine I-IV-V-Akkordfolge wirken lassen?" Nun, das ist ein bisschen so, wie Blues ist!

Wenn Sie ein Tasteninstrument haben oder dazu in der Lage sind, empfehle ich dringend, einen einzelnen Akkord zu spielen oder zu programmieren, um ihn zu wiederholen oder zu halten, und dann langsam eine chromatische Tonleiter über diesem Akkord zu spielen und darauf zu achten, wie jede Note der Tonleiter mit dem Akkord interagiert . Hören Sie nicht darauf, ob die Noten "funktionieren" oder ob sie mit dem Akkord "richtig" oder "falsch" klingen, hören Sie darauf, wie alles zusammen klingt und was für ein Gefühl Sie davon bekommen. Es kann sehr interessant sein, die Tonleiter eine Oktave höher fortzusetzen, als Sie sie begonnen haben, um zu sehen, wie sich der Abstand zwischen den „Melodie“-Noten und dem Akkord auswirkt.

Jeder Akkord kann also wirklich unter jeder Melodienote verwendet werden , solange er die musikalische Botschaft unterstützt und in den Gesamtkontext passt.

Darüber hinaus kann chromatische Musik entweder halb- oder vollständig kontrapunktisch geschrieben werden, wobei es nicht so viel Harmonie/Melodie-Unterscheidung gibt, sondern ineinander verschlungene Passagen, die sowohl ein melodisches als auch ein harmonisches Bild bilden. Und es gibt Dinge wie Akkordplanung/parallele Akkorde (wie in den Kommentaren erwähnt), bei denen die Akkorde die Melodie spielen.

Zusammenfassend denke ich, dass es Ihnen immens helfen würde, zu versuchen, den Begriff "eine Melodie zu schreiben und dann passende Akkorde zu finden" zurückzusetzen oder zu transzendieren. Vielleicht ist eine gute erste Entwicklung dieser Idee "eine Melodie zu schreiben und dann über jede Note dieser Melodie nachzudenken und welche 'Adjektive' diese Note am besten modifizieren".

Eine andere Möglichkeit, das Melodie/Akkord-Konzept der Komposition zu durchbrechen, besteht darin, eine Melodie zu schreiben, dann eine Basslinie, die Ihnen gefällt, zusammen mit der Melodie zu schreiben und dann eine dritte Linie dazwischen hinzuzufügen. Und/oder verwechseln Sie die Reihenfolge, in der Sie sie schreiben. Und denken Sie auf jeden Fall daran, dass jede der drei Musiklinien für sich alleine steht (lassen Sie sich zB nicht eine Basslinie schreiben, die drei Takte lang dieselbe Note hat und dann eine andere Note für den vierten).

Meine Interpretation Ihrer Frage führt mich zu der Annahme, dass Sie versuchen, homophone Harmonieprinzipien auf "strukturiertere" melodische Themen auszudehnen. Dies ist möglicherweise nicht der richtige Weg. Die Grundregeln der klassischen homophonen Harmonie werden, wie Sie richtig gesagt haben, basierend auf der Melodienote aus dem Satz (I, IV, V oder V7) ausgewählt.

Wenn Sie chromatische Durchgangstöne haben, müssen Sie darüber nachdenken, wie sie sich auf die Originaltonart beziehen, da sie möglicherweise eine bestimmte Funktion erfüllen. Zum Beispiel würde sich eine übermäßige Quinte in einer Dur-Tonart mit ziemlicher Sicherheit wie eine Modulation zur relativen Moll-Tonart über harmonisches oder melodisches Moll anfühlen. Also könnte ich mich dafür entscheiden, den III7-Akkord zu spielen. Ein weiteres Beispiel wäre das Vorhandensein einer flachen Septime in der Originaltonart, die eine Bewegung zur IV anzeigt, nicht nur einen Akkordwechsel, sondern eine echte Modulation. Dafür würde ich I7 wählen und zu IV wechseln. Aber diese Entscheidungen hängen auch von der Melodie ab. Die Akkorde müssen die Melodie verstärken, indem sie den Kontext respektieren.

Es gibt andere Ansätze dazu und die homophone Harmonie ist nur der Anfang. Die meiste Musik folgt nicht einmal diesem Verfahren. In der modernen Musik bewegen sich die Rhythmusparts nicht unbedingt bei jedem Notenwechsel. Nehmen wir zum Beispiel ein klassisches Gitarren-Lick von Pat Martino (ich bin sicher, von seinen Vorgängern geliehen)

{b3 - 3 - 4 - #4 - 5 - 3 - 1} + {b7 - 6 - 9 - 6 - 5}

Der zweite Teil ist nur eine Erweiterung eines 7. Akkords, insbesondere eines 13. Akkords. Der erste Teil ist ein gerader chromatischer Lauf auf der „Blues“-Skala. Diese gesamte Linie würde ohne jegliche Modulation über einen 7. Akkord passen. Was zählt, ist die Gesamtstruktur der Melodie, das Motiv, das Thema und ob Sie das Gefühl haben, dass Bewegung wirklich notwendig oder gerechtfertigt ist.

Für die Verwendung des Ganztons und anderer Skalen haben Sie mehrere Möglichkeiten. Eine besteht darin, zu versuchen und zu verstehen, wie diese Tonleiter in diatonische Tonleitern wie Ganzton und Lydisch (die eine 1/2-Ganztonleiter ist) passt oder diese überlappt. Denken Sie daran, dass die Akkorde, die wir in Harmonie verwenden, innerhalb der Tonleiter existieren, die wir für Melodien verwenden. Sie könnten einfach Akkorde aus den Tonleitern konstruieren, die Sie verwenden, und sehen, was dabei herauskommt. Dies macht jedoch (wenn überhaupt) nur dann wirklich Sinn, wenn Ihre Melodie vollständig innerhalb der nicht-diatonischen Tonleiter liegt. Ein anderer Ansatz besteht darin, zu sehen, ob Ihre Melodie gelegentlich Anleihen bei diesen nicht-diatonischen Skalen macht, aber in den diatonischen Bereich zurückkehrt. Dann würde ich nicht versuchen, jede einzelne Note zu harmonisieren, sondern sie als vorübergehende Töne, nicht diatonische Erweiterungen usw. behandeln. Oder überhaupt nicht harmonieren, wie Tim in seinem Kommentar erwähnt hat. Es gibt viele Tonleitern in anderen Kulturen, wie der indischen Musik, die sich nicht für eine Harmonisierung im westlichen Stil eignen. Es kann sein, dass es keine natürliche Erweiterung der homophonen Harmonie gibt.

Diese Antwort erfordert eine kurze Prämisse:

Ich entwickle seit vielen Jahren Trainingssoftware für Musiker, und ein Projekt, an dem ich einige Zeit gearbeitet habe (vor Jahren, nie veröffentlicht), beinhaltete eine Funktion, die zufällige Melodien (sowohl diatonisch als auch zufällig chromatisch) generierte und dann einige passende Akkorde auswählte ihnen.

Als es darum ging, den Algorithmus für die Auswahl von Akkorden zu schreiben, die zu zufälligen Melodien passen, habe ich mit einer Vielzahl von Ansätzen experimentiert, und hier werde ich teilweise einen davon beschreiben, der ziemlich gut funktioniert hat. Vielleicht finden Sie es in der Praxis nützlich oder aus theoretischer Sicht interessant.

Kurz gesagt, der Algorithmus funktioniert so:

1. Jede Note in der Melodie erhält ein „Gewicht“ basierend auf ihrer Position: Noten auf starken Downbeats (1 und 3) haben das höchste Gewicht. Noten auf schwachen Schlägen (2 und 4) haben weniger Gewicht. Noten auf Aufschlägen (z. B. Achtelnote auf dem „und“ in Solfege) haben noch weniger Gewicht, und Sechzehntelnoten auf Position 2 und 4 eines Quartols haben das geringste Gewicht.

2. Erzeugen Sie Akkorde, deren Noten die maximale Gewichtung ergeben, indem Sie die Gewichtungen der Noten in der Melodie addieren.

3. Wählen Sie eine Akkordfolge, bei der das Wechseln von einem Akkord zum nächsten nicht zu viel herumspringt (dh einige Noten sind oft zwischen einem Akkord und dem nächsten gleich).

Mit anderen Worten, Akkorde, die auf Ihrer "zufälligen" Melodie gut klingen könnten, sind Akkorde, die viele der Noten auf den starken Schlägen (1 und 3) und in geringerem Maße auf den Schlägen 2 und 4 und noch weniger enthalten Umfang, sonstige Hinweise.

Ich denke, das kann ein guter Ausgangspunkt sein, und von dort aus können Sie Ihre eigenen Änderungen und Anpassungen vornehmen, je nach persönlichem Geschmack, Stil usw.

...welche Akkorde ich darunter wählen soll...

...Welche Prinzipien gibt es, um eine chromatische Melodie zu harmonisieren...

Natürlich können Sie mit einer melodischen Idee beginnen und diese dann harmonisieren, und das ist eine übliche Übung in Harmonie-/Kontrapunktstudien. Aber ab einem bestimmten Punkt ein integrierterer Ansatz, was man lernt, wo man mit der ganzen Tonalität und Textur arbeitet. Sie können die Harmonie "skizzieren" oder sie einfach mit Ihrem "inneren Ohr" hören, aber Sie arbeiten damit von den ersten Kompositionsschritten an.

wie hat es zb. Debussy wählt Akkorde zu seiner Musik?

Erweitern Sie zunächst Ihre Akkordpalette, um sich mit einer Vielzahl von Septakkorden vertraut zu machen, einschließlich nicht diatonischer Akkorde. Denken Sie weniger an die Grundtonprogression und mehr an die Stimmführung, insbesondere an die Stimmbewegung in halben Schritten. Erkennen und nutzen Sie tonale Mehrdeutigkeiten, verwenden Sie tonale Elemente, interpretieren Sie ihre Bedeutung jedoch in verschiedenen harmonischen Einstellungen neu.

Betrachten Sie dies aus Debussys Little Shepherd ...

Es ist wirklich klar, dass es sich um ein Moll-Tetrachord handelt (ein Tetrachord besteht aus vier Tonleiterschritten, die eine perfekte vierte umfassen, sehr wichtig ist die Tonleiterkonstruktion.) Die Tonart von drei Kreuzen deutet auf etwas anderes hin, aber es könnte ein Moll-Tetrachord sein und könnte damit harmonisiert Bwerden Bm:V6 i. Das FNatural würde auch nicht passen B, aber betrachten wir es im Moment nur als eine benachbarte Verschönerung und sagen wir, wir haben zunächst ein einfaches tonales Element, ein Moll-Tetrachord. Aber die Musik harmonisiert diese Passage tatsächlich auf drei verschiedene Arten und keine davon behandelt sie wie ein Moll-Tetrachord!

Zuerst bekommt es eine Behandlung, die stark eine Ganztonskala suggeriert ...

Dann scheint es eingefügt zu werden Aund die Tonart mit drei Kreuzen beginnt Sinn zu machen. Es bewegt sich zu einem ADur-Akkord, bei dem die Anfangsnote der Höhen C#die Terz des Akkords ist ...

Später wird es transponiert und der Anfangsakkord ist ein umgekehrter Moll-Akkord und die Anfangshöhen E#sind die Quinte des Akkords ...

Bevor wir diese drei genauer untersuchen, ist zu bemerken, dass alle drei dieselbe Tetrachord-Figur nehmen und sie auf drei völlig unterschiedliche Arten harmonisieren, und keine behandelt die unterste Note des Tetrachords wie ein Tonikum.

Schauen wir uns auch ein paar andere wichtige harmonische Punkte an anderen Stellen an.

m.6

m.9

...das ist fast wie Em: i V6gefolgt von Em: v(min) i. Auf den ersten Blick ist es verlockend, die Höhen zu analysieren - ist der EMoll-Akkord Em6oder Em7? - oder beachten Sie den chromatischen Wechsel von Dscharf zu natürlich - aber was ich für wichtiger halte, ist, dass das vorangehende chromatische und mehrdeutige Septakkord-Zeug diese Grundtonfolgen durch perfekte Quinten sind.

Die Passage bei m.9 erweitert die Progression tatsächlich um Quinten ...

...was natürlich endlich die Tonart sinnvoll macht! Und dann wird diese Passage später in Transposition wiederholt ...

...und die Transposition ist um eine reine Quinte höher. Die vorhergehende Passage - m.12-15 - führt ein ein D#, das zu den drei Kreuzen hinzugefügt wird und uns EDur gibt. Es würde keinen Sinn machen, darüber zu sprechen, als wäre es ein Übergang zur Dominante wie in einer Sonate, aber es bringt die Musik wieder in einen sehr tonalen, diatonischen Kontext.

Wenn Sie wie Debussy harmonieren wollen, müssen Sie beide musikalische Elemente auf sehr chromatische, nicht traditionelle Weise neu interpretieren, ohne die traditionelle Tonalität vollständig aufzugeben.

Es gibt viele Dinge, die Sie tun können, um den Klang des Impressionismus zu erhalten. Aus den obigen Beispielen zwei Dinge, die Sie ausprobieren sollten:

• Voice Lead Septakkorde: zwei Töne halten, zwei bewegen. Verwenden Sie halbe Schritte, suchen Sie nach Möglichkeiten für halbverminderte und dominante siebte flache Fünfakkorde. Suchen Sie in der Sammlung von Tönen für die beiden Akkorde nach kleinen diatonischen Segmenten (z. B. Tetrachorden) für die melodische Entwicklung.
• Verwenden Sie diatonische Progressionen in Quinten, aber mit "modalen" Aromen, versuchen Sie, diatonische Septimen zu diesen Akkorden hinzuzufügen.