Welche Techniken und Methoden bestimmen, wie Melodie eine bestimmte Harmonie suggerieren kann?

Sie beziehen sich auf Kirnberger, so dass sich das Folgende auf seine Ära des frühen Teils der gemeinsamen Praxis bezieht.

Ein wichtiges Konzept ist die Zuordnung von Tonleiterstufen zu bestimmten Harmonien. VZum Beispiel wird der führende Ton mit dominanten Akkorden wie und assoziiert viio. Während der führende Ton im iiiAkkord enthalten ist, ist dieser Akkord nicht wirklich die starke harmonische Identität, die mit dem führenden Ton verbunden ist. Die Assoziationen sind nicht alle einfach, eins zu eins, aber es gab Konventionen.

Außerdem ist es hilfreich, an diese Stufenpartner in Bezug auf Bewegungen zu denken. Mit anderen Worten, Sie sollten beispielsweise den Leitton nicht isoliert betrachten, sondern seine Bewegung , wie den zur Tonika aufsteigenden Leitton. Diese Bewegung wäre stark mit irgendeiner Form von verbunden V I. Aber wenn der Leitton zum Submediant, Solfege, absinktLA , wäre die zugehörige Harmonie keine Bewegung zum Tonika- IAkkord.

Skalenharmonisierungen wie die Oktavregel packen viele dieser Assoziationen in sehr kompakte Beispiele von Skalenschrittbewegungen und deren Harmonisierungen.

Kirnberger erklärt jedoch nicht weiter ...

Viele alte Abhandlungen sind so. Aber vielleicht können wir versuchen, uns zu erklären. Im ersten Takt von Beispiel 3.7 ist die Zeile in Solfege DO RE LA MI. Also, was ist die schlechte Harmonie impliziert? Unter Verwendung einer Skalenharmonisierung in den Höhen von Quantz und der allgemeinen Assoziation von LAmit einer Art Subdominantenakkord deutet die Zeile an, I V IV Iwo V IVeine "schlechte" Rückentwicklung ist. Aus einer stimmführenden Perspektive erscheint der Sprung nach oben LAgefolgt von MIetwas seltsam, anstatt nach unten zu gehen SOL.

Es wäre hilfreich gewesen, das Beispiel korrigiert zu sehen. Ich denke, eine Möglichkeit, es zu "reparieren", wäre ...

...anfänglich scheint das F4, solfege einen Subdominant-Akkord zu implizieren. Was könnte natürlicher sein, als dass die Subdominant-Tonleiterstufe mit einem Subdominant-Akkord verbunden ist? Hier hilft die Progression von Tönen, nicht isolierte Töne, zusammen mit einer Grundlage in guten Mustern wie der Regel der Oktave.FAIV

Es gibt zwei wichtige Bewegungen im „Fix“. DO REund FA MIdie oft als I V& harmonisiert werden V7 I, was zusammen die sehr vernünftige Weiterentwicklung ist I V V7 I.

Wenn Sie Skalenharmonisierungen mit einer einfachen Faustregel kombinieren, um melodische Sprünge als Akkord-Arpeggiationen zu behandeln, sollten Sie eine sehr praktische Methode haben, um melodische Bewegung und Harmonie zu verbinden. Ich will nicht sagen, dass alle melodischen Sprünge Akkord-Arpeggiation sind. Das ist sicherlich üblich, aber so werden nicht alle Sprünge harmonisiert. Betrachten Sie es einfach als eine grundlegende Faustregel.

Ein paar Lesetipps:

• Callahan, Techniken der Tastenimprovisation im deutschen Barock
• Gjerdingen, Musik im galanten Stil
• Sanguinetti, Art of Partimento
• Kostka, Tonale Harmonie, Kapitel Nicht-Akkord-Töne und Harmoniestufen
• Quantz, Versuch , Kapitel XIII Ausschmückung einfacher Intervalle, englische Übersetzung nur der Musikbeispiele

Ich habe das ausgezeichnete Buch von David Fuente. Ich würde es empfehlen, aber Sie kennen es bereits.

Der Sinn dieser Lektüre besteht darin, zu verstehen, wie ein konzeptioneller harmonischer Rahmen – Stimmführungsschemata, Basslinien usw. – mit Figurationen, melodischen Details ausgefüllt, verschönert, „realisiert“ usw. wurde.

Wenn Sie nach Methoden und Techniken fragen, um eine Melodie dazu zu bringen, Harmonie vorzuschlagen, ist das eigentlich nur die Umkehrung des Prozesses der melodischen Ausarbeitung eines harmonischen Rahmens. Die in der obigen Lektüre behandelten historischen Quellen machen deutlich, dass der Prozess mit grundlegendem harmonischem Material wie Basslinien und Stimmführungsgerüsten begann, die dann melodisch ausgearbeitet wurden. Das ist sinnvoll, denn während ein harmonisches Gerüst unverändert bleiben kann, lässt es sich melodisch auf unzählige Weise ausarbeiten. Der melodische Aspekt ist viel variabler als der harmonische. Mit genügend Übung werden Harmonie und Melodie zu zwei Seiten derselben Medaille.

Es mag nicht so erscheinen, aber Sie sollten wahrscheinlich damit beginnen, viele harmonische Analysen durchzuführen, einschließlich der Kennzeichnung von Nicht-Akkordtönen. Machen Sie eine harmonische Analyse von allem, was Sie spielen. Auch wenn Sie es nicht aufschreiben, denken Sie es. Die Analyse zwingt Sie dazu, sich damit auseinanderzusetzen, zu erkennen, welche melodischen Töne tatsächliche harmonische Töne sind und welche verschönernde Töne. Sie können nicht wirklich wissen, wie eine Melodie eine Harmonie suggeriert, wenn Sie sich eine Melodie nicht ansehen und bestimmen können, was die wesentlichen harmonischen Töne sind. Üben Sie dies durch die Analyse realer Ergebnisse und wenden Sie es dann in Ihrem Schreiben an.

Ich entschuldige mich für die folgende etwas weitschweifige und lange Antwort. Das Bearbeiten würde mehr Zeit in Anspruch nehmen, und ich bin mir nicht sicher, ob ich überhaupt das anspreche, woran Sie interessiert sind.

Was Sie fragen, ist eine wirklich komplizierte Frage, die ausführlich erklärt werden muss. Hoffentlich trifft einiges davon auf die Art von Dingen zu, über die Sie nachdenken. Da Ihr Kommentar klargestellt hat, dass Sie sich für Stil und Melodie des 18. Jahrhunderts interessieren, verbringe ich hier die meiste Zeit damit.

Lassen Sie mich zunächst anerkennen, dass Ihre Frage zum Kern einer echten Lücke in der aktuellen Musiktheorie-Pädagogik führt, die dazu neigt, harmonische (und in viel geringerem Maße rhythmische) Bedenken gegenüber melodischen zu betonen, zusammen mit der Debetonung von Dynamik und Artikulation , Ton/Klangfarbe und eine Vielzahl anderer musikalischer Parameter.

Das heißt, die beste Übereinstimmung mit dem, was Sie meiner Meinung nach in Musiktheorie-Lehrplänen zu erreichen versuchen, wird tendenziell vom Begriff des tonalen Kontrapunkts abgedeckt . Während Bücher zu diesem Thema das Schreiben von Melodien nicht oft in den Mittelpunkt stellen, setzt die Idee des Kontrapunkts (im Gegensatz zu einfacher Stimmführung) die Vorstellung voraus, dass Linien (dh Melodien) wichtig sind, um eine musikalische Textur zu schaffen . Das Konzept der tonalen Varianten des Kontrapunkts impliziert, dass die Melodien zusammenkommen, um eine Tonalität zu erzeugen, die eng mit der harmonischen Struktur verbunden ist.

Die großartigen Leseempfehlungen von Michael Curtis sind ein guter Ausgangspunkt, obwohl Sie (wie bei den meisten „tonalen Kontrapunkt“-Büchern) mit einem Schwerpunkt auf dem europäischen Stil des 18. Jahrhunderts landen, oft sogar an ganz bestimmten Orten in Europa. Denn wenn Sie wirklich eine detaillierte Methode wünschen, um melodische Implikationen zu verwenden, um Harmonien zu skizzieren, müssen Sie wahrscheinlich einen ganz bestimmten Musikstil spezifizieren, da die potenziellen harmonischen Implikationen einer Melodie, wie sie von Mozart harmonisiert wurden, ganz anders sein können als die möglichen Arten eines Jazz Ein Komponist oder eine moderne Rockband sehen möglicherweise dieselbe Melodie (und die Arten von Harmonien, die mit dieser Melodie funktionieren könnten).

Aber aufgrund der Formulierung Ihrer Frage – die eine Quelle aus dem 18. Jahrhundert verwendet – gehe ich davon aus, dass Sie damit beginnen möchten. Auch hier tendieren tonale Kontrapunktquellen dazu, sich ebenfalls um diesen Stil zu drehen.

Während Sie in Kommentaren wiederholt gesagt haben, dass Sie „die Prämisse ablehnen“, dass Komponisten „harmonische Skelette“ verwendeten, war dies, wenn Sie über das 18. Jahrhundert sprechen, neben anderen Dingen ein wesentlicher Bestandteil der Grammatik des Komponierens. (Ich würde das jedoch so qualifizieren, dass sie nicht wirklich "harmonisch" waren in dem Sinne, wie wir "Harmonie" jetzt als Triaden und Akkordfolgen verstehen - eher wie Muster von Basslinien und figurierten Bass- und Kadenz-Idiome und so .)

Ja, offensichtlich ist es möglich, Harmonie über Melodie zu implizieren. Aber es ist nicht immer eine exakte Übereinstimmung. In Wirklichkeit glich die Komposition in den tonalen Stilen des 18. Jahrhunderts oft eher einer Art Kreuzworträtsel (um eine Analogie zu verwenden): Die horizontalen Melodien und Basslinien mussten sich mit den zugrunde liegenden impliziten Harmonien verbinden. Weder die vertikale noch die horizontale Methode könnten ohne die andere gut funktionieren. Sie wurden in der Regel zusammen komponiert(mit Ausnahmen in bestimmten Genres, die möglicherweise mit einer vorgegebenen Melodie oder einer vorgegebenen Basslinie beginnen). Eine Melodie wurde möglicherweise unter Berücksichtigung möglicher Harmonien komponiert, dann kann das Ausfüllen der Harmonie zu Änderungen in der Melodie geführt haben, und das gleiche Zusammenspiel und Verflechten setzt sich fort, als ob Sie ein Kreuzworträtsel ausfüllen würden, wobei Sie manchmal horizontal oder vertikal Fehler machen und Dann fixieren Sie sie, bis alle Bits gut ausgerichtet sind.

Zu versuchen, zusammenzufassen, wie Harmonie durch die Verwendung von Melodien impliziert werden kann, ist eine schwierige Aufgabe. Michael Curtis bringt es mit seinem Do-Re-Fa-Mi-Beispiel auf den Punkt. Aber lassen Sie mich zunächst einige Tendenzen und Richtlinien darlegen:

• Harmonischer Rhythmus (dh wie oft und wo Akkordwechsel auftreten) und Phrasierung sind wichtig zu berücksichtigen, wenn man anfängt, eine Melodie zu entwerfen. Unidiomatische harmonische Rhythmen zu haben, ist oft der Ort, an dem Studenten am meisten zu kämpfen haben, wenn sie den Stil des 18. Jahrhunderts nachahmen. Es reicht nicht, Tonika-vorherrschend-dominant-tonika aneinander zu reihen. Sie müssen eine Konsistenz dafür haben, wo Akkordwechsel auftreten (oft bei relativ starken Beats) und wie oft Akkordwechsel auftreten (was variieren kann, aber oft auf vorhersehbare und idiomatische Weise). Schüler, die Harmonie aus dem Choralstil lernen, haben oft die völlig falsche Vorstellung, dass jede Melodienote mit einem Akkord übereinstimmen sollte. Stattdessen gehen die meisten Melodien außerhalb der Bach-Choräle und des Hymnenstils über mehrere Noten oder sogar viele Takte, während sie ein Gefühl für die gleiche zugrunde liegende Harmonie bewahren. Eine Harmonie, die jede Viertelnote (oder sogar schneller) im Stil des 18. Jahrhunderts für längere Abschnitte eines Stücks ändert, ist ziemlich selten. (Und wenn es sich schneller zu ändern scheint, handelt es sich oft um idiomatische Diminutionsmuster, die ein breiteres Harmoniemuster artikulieren, wie eine sich langsamer bewegende Sequenz.) Wenn Sie eine gute barocke oder klassische Melodie erstellen möchten, müssen Sie eine haben Gefühl dafür, wie eine Phrase funktioniert, wie man Sequenzen verwendet, wie man Kadenzen erstellt usw.melodisch . Wenn Sie dies nicht tun, wird die Harmonie, die Sie damit abgleichen, nicht richtig klingen, unabhängig davon, welche Harmonie die Noten in einem abstrakten Sinne "implizieren".

• Kadenzen im Stil des 18. Jahrhunderts sind sehr stark von potenziellen melodischen Bewegungen bestimmt, sodass Sie keine große Wahl haben, was Melodien dort tun werden. Dies ist eine Stelle, an der die Vorstellung der Frage, die Wurzel oder das Drittel eines Dreiklangs zu verwenden, wichtig ist. Wenn Sie viel Musik aus dieser Zeit scannen, werden Sie fast nie eine Kadenz zu Tonika sehen, die auf Tonleiterstufe 5 endet. Sie ist fast immer auf 1 oder 3. Andererseits sind solche Regeln nicht universell, da die meisten von 18 -Jahrhundert wurde Musik geschrieben, bevor die Vorstellungen von der Triade so stark vertreten waren wie heute, daher dachten Komponisten nicht oft in diesen Begriffen. Kadenzen hatten melodische Muster, die oft Jahrhunderte zuvor zum ersten Mal verwendet und bestimmt wurden, lange bevor „tonale“ Harmonie eine Sache war. Während authentische Kadenzen also fast nie auf Grad 5 skaliert sind, halbe Kadenzen sind sehr häufig auf Skalenstufe 2, dh die Quinte des V-Akkords. Dies fängt an, das Problem zu lösen, auf das Sie stoßen werden, wenn Sie versuchen, "Regeln" für die Artikulation von Harmonie durch Melodie zu generieren - es ist ein sehr komplexer Prozess, der Richtlinien hat, aber sie sind sehr abhängig von vielen stilistischen Redewendungen.

• Es ist offensichtlich nicht so einfach, eine bestimmte Tonleiterstufe einer bestimmten Harmonie zuzuordnen. Auch hier erzeugen melodische Idiome oft große Teile der verwendbaren melodischen Sprache des Stils des 18. Jahrhunderts. Bücher wie Gjerdingen und Sanguinetti, die Sie mit Michael diskutiert haben, versuchen, einige der verschiedenen gelehrten und ausgearbeiteten melodischen Muster einzufangen (z. B. durch Diminution, aber auch durch andere Varianten wie Chromatik), während sie gemeinsame harmonische Phrasengerüste skizzieren.

• Da darüber ganze Bücher geschrieben wurden, die nur an der Oberfläche kratzen, kann ich hier unmöglich alles zusammenfassen. Aber um ein Gefühl dafür zu geben, wo das beginnt: Bestimmte melodische Bewegungen bestimmen die Harmonie genauer (und auch die Tonart). Halbtöne sind in dieser Hinsicht oft sehr wichtig. Eine Halbtonbewegung nach oben impliziert tendenziell eine Bewegung vom Typ "Dominant zu Tonika" (wobei verschiedene dominante Akkorde ersetzt werden können, oder eine Auflösung im Stil einer "täuschenden Kadenz" zu einem lokalen "Submediant"-Akkord kann ebenfalls funktionieren), effektiv ein "Ti-Do". " in moderner Solfege. Dies kann im Primärschlüssel enthalten sein oder auch nicht; Die Verwendung auf einer anderen Note in der Tonleiter ist eine effektive Methode zur Modulation.

• Die andere primäre Halbtonbewegung ist „fa-mi“. Eine absteigende Halbtonbewegung wird im Allgemeinen verwendet, um auch ein lokales Gefühl von Dominant-Tonika zu erzeugen, und kann wiederum mit Chromatik verwendet werden, um eine lokale Tonisierung oder Modulation hervorzurufen. Gelegentlich kann der absteigende melodische Halbton "le-sol" implizieren und ist auch hilfreich, um eine Moll-Stimmung zu erzeugen (normalerweise zeigt er auf V statt auf i).

• Halbtonbewegungen sind zwar nicht die einzige Möglichkeit, aber sie sind ein nützliches Beispiel dafür, wie die stärkste Kraft der Melodie die Harmonie vorantreibt. Wenn Sie lernen möchten, eine Melodie zu modulieren, lernen Sie, ti-do und fa-mi für andere Tonarten zu verwenden. Wenn Sie lernen möchten, wie man eine Tonart (oder Modulation) in einem zweistimmigen Kontrapunkt klar artikuliert, kombinieren Sie diese zu einem Tritonus, der sich in Ihre Zieltonart auflöst. (Die Tritonusauflösung identifiziert eindeutig die lokale Tonart, die für eine starke harmonische Implikation und eine klare Auflösung wichtig ist.) So hätten die Komponisten des Barock und der Klassik all dies nicht als Noten von „Akkorden“ gesehen, sondern als melodische Idiome die spezifische Auflösungen haben – und von diesen Auflösungen kommen harmonische Implikationen.

• Jenseits von Kadenzen, die sehr regulierte und erwartete harmonische und melodische Muster hatten, wurden frühere Teile von Phrasen oft konzipiert, indem melodische Standardmuster und Varianten verwendet wurden, die durch ihre wiederholte Verwendung starke stereotype harmonische Muster aufwiesen. Zu anderen Zeiten kann eine Melodie so gestaltet werden, dass sie zu standardmäßigen harmonischen Mustern passt, die beispielsweise einer aufsteigenden oder absteigenden Basslinie folgen (sehr übliche Redewendungen). Auch wenn ein erfahrener Komponist Varianten dieser Ideen bis zu dem Punkt entwickeln würde, an dem Sie sie möglicherweise nicht einmal als Varianten erkennen, basieren viele Phrasen auf diesen Mustern, die die Schüler immer wieder üben würden. Melodien, die diesen Mustern entsprachen, würden einfach "richtig klingen", weil sie stereotype harmonische Muster in der Sprache der Zeit widerspiegelten.

• Eine weitere Frage, die aus dem Kirnberger-Beispiel in der Frage stammt und in Kommentaren aufgeworfen wurde, ist der Umgang mit nicht harmonischen Tönen. Die kurze Antwort lautet: Das ist der Grund, warum Einführungsbücher über Harmonie und Kontrapunkt so viel Zeit mit der Regulierung von Dissonanzen verbringen. Nicht harmonische Töne im Stil des 18. Jahrhunderts treten hauptsächlich auf schwächeren Beats oder Off-Beats auf. Sie werden selten angesprungen oder angesprungen. (Dies neigt dazu, sie zu betonen und sie eher als Akkordtöne erscheinen zu lassen.) Wenn zu oder von ihnen gesprungen wird, gibt es oft idiomatische Richtlinien dafür, wann dies geschieht. Zum Beispiel Escape-Töne (einer der sehrseltene Beispiele, bei denen Sie im Stil des 18. Es ist ziemlich selten, Escape-Töne zu sehen, die andere Dinge tun (obwohl sie vorkommen). Appoggiaturen, bei denen Sie zu einem dissonanten Ton springen und sich dann fast immer schrittweise nach unten auflösen, treten auch in der Regel an idiomatischen Stellen und in Beziehungen auf, um ein eindeutiges Potenzial zur Untermauerung der Harmonie zu klären.

• Und die Details können weitergehen und sehr schnell sehr kompliziert werden. Die allgemeine Grammatik nicht harmonischer Töne in diesem Stil hebt Suspensionen, schwache Durchgangstöne und schwache Nachbartöne hervor. Aber auch unter diesen gibt es Feinheiten. Beispielsweise treten gelegentlich absteigende akzentuierte Durchgangstöne auf. Im Stil des 18. Jahrhunderts sind aufsteigende akzentuierte Durchgangstöne seltener. Untere Nachbarn (und ich spreche hier von vollständigen Nachbartönen) sind viel häufiger als obere Nachbarn. Akzentuierte (oder relativ akzentuierte) Nachbartöne sind ziemlich selten. Aussetzungen sind recht häufig, treten jedoch tendenziell in bestimmten Teilen von Phrasen, über bestimmten Harmonien (oder in Sequenzen) auf und werden korrekt vorbereitet und aufgelöst (was nicht nur den richtigen melodischen und harmonischen Kontext, sondern auch korrekte Rhythmen und Dauern beinhaltet). Viele davon folgen natürlich aus melodischen Idiomen, die die zugrunde liegende Harmonie in bestimmten Kontexten nicht stören. Wenn die selteneren Arten von Dissonanzen auftreten, ist die implizite Harmonie normalerweise sehr klar (durch Verwendung von idiomatischen Progressionen und idiomatischen melodischen Elementen), sodass mehr Freiheit mit nicht harmonischen Tönen verwendet werden kann.

• Um die letzten paar Punkte zusammenzufassen: Die Regulierung dissonanter Noten, die nicht harmonisch sind, ist wohl viel wichtiger bei der Schaffung einer Melodie, die stark eine gute harmonische Progression impliziert als die Konsonantennoten. Wenn Sie nicht verstehen, wie man Dissonanz reguliert, können Sie nicht unterscheiden, welche Noten der Melodie wie "Teil des Akkords" klingen und welche nicht. Und wie ich hier zu erklären versucht habe, geht es nicht nur darum, Akkordnoten auf starke Beats zu setzen (obwohl das einen großen Teil davon ausmacht).

Gehen wir zurück zum Kirnberger-Beispiel in der Frage. Was ist falsch an dieser Melodie? Beginnen wir wieder mit dem harmonischen Rhythmus. Melodien zur Zeit von Kirnberger wollen einen klaren Sinn für Harmonie haben, der auf starken Schlägen artikuliert wird, mit einem möglicherweise schnelleren harmonischen Rhythmus zuweilen (normalerweise durch strengere Regeln geregelt, dh nach idiomatischen Mustern wie Kadenzen, Sequenzen usw.). Wenn Sie eine Melodie-CD im 4/4-Takt beginnen und vermutlich mit Tonika beginnen (ohne anderen Kontext), wird das D entweder ein vorübergehender Ton sein oder einen anderen Akkord artikulieren.

Ich werde hier C-Dur als mutmaßliche Tonart betrachten (obwohl ich annehme, dass a-Moll bei diesem Anfang nicht ausgeschlossen ist, aber ähnliche Probleme aufwirft). In diesem Fall ist im Stil des 18. Jahrhunderts im Grunde die einzige Möglichkeit, Do-Re aus dem Kontext zu harmonisieren, Tonika-dominant. Je nachdem, was als nächstes passiert, könnten verschiedene Dominanten verwendet werden, aber das impliziert dies im Grunde, wenn man einen harmonischen Rhythmus auf der Viertelnote annimmt.

Aber wirklich, was wir im Stil des 18. Jahrhunderts mit einer solchen Progression fühlen möchten, ist eine Rückkehr zur Tonika auf dem 3. Schlag (relativ starker Schlag), wodurch effektiv ein Gefühl für einen "statischen" harmonischen Rhythmus entsteht, der insgesamt auf der Tonika "bleibt", trotz einer kurzen Abweichung zur Dominante bei einem vorübergehenden Akkord oder etwas auf Schlag 2. Und das ist ungefähr der einzige Ort, an den Dominante gehen kann.

Nichts davon kann mit einem A auf Schlag 3 passieren. Michaels gewählter "Fix" funktioniert, weil er effektiv ein Idiom verwendet - einen doppelten Nachbarn oder einen sich ändernden Ton - das um die Rückkehr zum Tonikum auf Schlag 4 kreist. Dies ist eigentlich näher zu einem späteren Idiom aus dem 18. Jahrhundert und würde im Allgemeinen mit einem breiteren harmonischen Rhythmus über 2 Takte oder 4 Takte statt in einem einzelnen Takt auftreten (insbesondere als Eröffnung der Melodie), oder es könnte Teil eines sequentiellen Musters sein "kletternde" Noten, nehme ich an, in Verkleinerung. (Viele melodische Verrücktheiten und Schwächen können manchmal überwunden werden, indem man eine melodische Figur mehrmals hintereinander wiederholt.)

Aber vielleicht verzettele ich mich auch in Details. Das Problem mit der Kirnberger-Melodie besteht darin, dass sie keine Regeln zur Schaffung eines effektiven zugrunde liegenden und konsistenten harmonischen Rhythmus hat, was daher keine korrekte Erläuterung der Regeln zur Regulierung dissonanter Noten ermöglicht. Das bedeutet, dass wir nicht sagen können, welche Noten einen "starken" zugrunde liegenden Akkord im Vergleich zu vielleicht einem vorübergehenden Ton oder Nachbarton oder einer anderen nicht harmonischen Sache unterstützen sollen.

Die erste Regel des Melodieschreibens im 18. Jahrhundert besteht darin, den Unterschied zwischen harmonischen und nicht harmonischen Tönen effektiv zu artikulieren. Um dies zu tun, muss man alle Richtlinien für harmonischen Rhythmus und idiomatische Progression übernehmen, die ich (und Michael) diskutiert haben. Wenn ich mir das Kirnberger-Beispiel anschaue, sehe ich vielleicht eine Melodie, die auf Tonika beginnt? Dann ein möglicher vorübergehender Ton auf D, der plötzlich wegspringt (ein Nein, nein – springe nicht von einer Note, die mit der zugrunde liegenden impliziten starken Harmonie dissonant ist; auch eine schrittweise Bewegung, gefolgt von einem Sprung in die gleiche Richtung, ist idiomatisch in 18. etwas ungewöhnlich -Jahrhundert-Stil beim Aufsteigen, es sei denn, es gibt eine starke harmonische Unterstützung, die hier offensichtlich nicht vorhanden ist). Dann – hm? Womit soll A harmonisiert werden? IV? Wirklich? Springen Sie dann nach unten zu E, was I impliziert. Gemäß der "Regel" artikuliert in der Frage nach der Betonung von Akkordterzen und Grundtönen, sollte dies gut funktionieren, um ein Gefühl von IV-I zu erzeugen, aber es ist in diesem Fall für den Stil des 18. Jahrhunderts melodisch absolut unidiomatisch. (Auch diese "Regeln" sind nicht so einfach zu artikulieren.)

Dann springen wir zum führenden Ton B, der sich insbesondere nicht auflöst (wodurch diese Halbtonbewegung geleugnet wird, die für die Verwendung von Melodik zur Artikulation von Harmonien so entscheidend ist). Und dann fallen wir vielleicht einfach durch die Noten eines V-Akkords? (Im Allgemeinen sind zu viele Sprünge in dieser Melodie: es sei denn, die Melodie ist ein allgemeines Arpeggio-Muster mit eingebetteten "Mehrfachstimmen", dh eine zusammengesetzte Melodie, der Stil des 18. Jahrhunderts tendiert zu einer schrittweisen Bewegung, insbesondere um Harmonien zu verbinden.) Außer wenn unser harmonischer Rhythmus im ersten Takt jede Viertelnote sein sollte, würde die Harmonie des 18. Jahrhunderts im Allgemeinen keinen Takt "bremsen". später denselben Akkord über drei Noten impliziert zu haben. Was im Nachhinein bedeutet, dass jede mögliche Harmonie für den ersten Takt überhaupt keinen Sinn macht. (Wenn überhaupt, sehen wir im Allgemeinen eine Beschleunigung des harmonischen Rhythmus durch eine Phrase im Stil des 18. Jahrhunderts, die schneller wird, wenn sie sich einer Kadenz nähert; die Verlangsamung, die hier passiert, ist ziemlich selten und seltsam.)

Ich versuche, Ihnen ein Gefühl für einige der Anliegen zu vermitteln, die erforderlich sind, um aus der Zusammenführung von Melodien ein Gefühl der Harmonie zu schaffen. Ja, es ist wirklich ziemlich kompliziert. Und das in einem relativ gut untersuchten, etwas umschriebenen Stil der Musik des 18. Jahrhunderts. Wenn Sie anfangen zu fragen, wie melodische Implikationen Harmonie in Jazz- oder Popmusik erzeugen können, spielen völlig andere stilistische Faktoren eine Rolle (obwohl Elemente des harmonischen Rhythmus, der Phrasenstruktur, der Verwendung von Dissonanzen usw. immer noch wichtig sein werden, wie sie zusammenpassen Melodie zu Harmonie auch in vielen anderen Stilen).

Ich denke, die meisten Lehrbücher scheuen sich davor, zu erklären, wie man eine Melodie erzeugt, weil die Details so schnell kompliziert werden. Und im Gegensatz zu den grundlegenden "Regeln", die über harmonische Progressionen und Stimmführung gelehrt werden, erzeugen die "Regeln" des Melodieschreibens viele Komplexitäten, die nicht nur mit den Skalenstufen der Noten und ihren Rhythmen zu tun haben, sondern auch mit der Platzierung im metrischen Akzent (gekoppelt mit harmonischem Rhythmus), agogische Akzente (d. h. Akzente, die durch Dauer erzeugt werden), Akzente, die durch Verschiebung des melodischen Registers erzeugt werden, Platzierung von nicht harmonischen Tönen und Beziehung zu den Konsonanzen um sie herum usw. usw.

Es gibt einen Grund, warum der sogenannte „Spezies-Kontrapunkt“ oft gelehrt (und von vielen Komponisten im 18. Jahrhundert studiert) wurde: Wenn Sie daran arbeiten, sanfte Melodien zu schaffen, die auf starken Beats harmonieren, kann Sie das weit bringen. Dann führen Sie die Diminution ein, die Ihnen beibringt, Muster mit kürzeren Notenwerten und nicht harmonischen Tönen um ein Skelett aus konsonanten starken Schlägen herum einzubauen. Bei einem guten Lehrer lernen Sie all dies im Zusammenhang mit vielen, vielen guten Cantus Firmi/Basslines, die ein Schüler allmählich mit idiomatischen Kadenzbewegungen usw. aufnehmen wird. Dann lernen Sie, wie Sie Ideen „ausspinnen“. Schreiben Sie Verbindungssequenzen, die Teile von Phrasen ausfüllen oder in andere Tonarten modulieren. Dann lernen Sie, wie Sie diese in die Standardphrasen und Progressionen und Muster einfügen, die Sie gelernt haben.

Und erst dann, nachdem Sie die harmonische Grammatik des Stils des 18. Jahrhunderts wirklich gemeistert haben, sind Sie wirklich bereit zu verstehen, wie man eine Melodie schreibt, die die Harmonie in diesem Stil artikulieren kann. Denn während das, was Sie sagen, sicherlich möglich ist – man kann natürlich eine Melodie schreiben, die eine klare Harmonie impliziert, wie es Bach und andere getan haben – erfordert dies das Wissen um die Komplexität der zugrunde liegenden harmonischen Sprache und die Art und Weise, wie Melodien damit interagieren . Ich verwende immer wieder die Wörter „Idiom“ und „idiomatisch“, weil ein Musikstil wirklich wie das Erlernen einer Sprache ist. (Und Komponisten des 18. Jahrhunderts verbrachten oft einige Jahre damit, diese Sprache zu lernen, weil sie darin komponierten.)

Wenn Sie Ihre Harmonik natürlich nur auf ein paar Akkorde und einfache Modulationen (vielleicht mit einigen Standardsequenzen) beschränken wollen, können Sie einfacheres Zeug schreiben und wirkungsvolle Melodien durch stark regulierte harmonische Töne erzeugen. Wenn Sie sich das ansehen, was Mozart als Kind geschrieben hat, können Sie sehen, wie das funktioniert. Aber diese Stücke sind oft nur Aneinanderreihungen von Redewendungen mit vorgegebenen Kadenzbewegungen und Standardphrasenlängen. Nicht, dass sie keine gute Musik wären – aber sie verwenden eine ziemlich vereinfachte „Grammatik“.

Ich könnte weitermachen, aber ehrlich gesagt ist die beste Studie, die ich empfehlen kann, sich Melodien aus jedem Genre / Stil anzusehen, den Sie nachahmen möchten. Und wenn möglich, beginnen Sie mit „einfachen“ Beispielen. Wenn Sie versuchen, melodische/harmonische Interaktionen und Implikationen des 18. Jahrhunderts zu lernen, würde ich mit einem detaillierten Studium von Stücken wie aus den Bach-Notizbüchern oder frühen Mozart-Stücken beginnen, wenn Sie den Stil des späteren 18. Jahrhunderts verstehen möchten. Beobachten Sie, wie Basslinien Kadenzen erzeugen und harmonische Bewegungen untermauern. Beachten Sie, wie Melodien sie ergänzen. Verbringen Sie viel Zeit damit, sich den zweistimmigen Kontrapunkt anzusehen, um zu sehen, wie er Harmonie impliziert, ohne viele Akkordnoten zu füllen. Vergessen Sie römische Ziffern und fast alles, was Sie vielleicht über sie gelernt haben, denn sie existierten im 18. Jahrhundert nicht und verschleiern viel darüber, wie die Musik des 18. Jahrhunderts harmonisch funktioniert. Achte stattdessen auf die verwendeten Intervalle und Rhythmen. Beachten Sie, wie lang Phrasen sind, wie Motive gesponnen werden, wann Sequenzen auftreten (und welche Arten). Kombinieren Sie dies mit den im Sanguinetti-Buch besprochenen Übungen und Mustern, lernen Sie, den Stil auf der Tastatur zu extemporieren, Stimmen innerhalb vorgegebener Strukturen (wie Generalbass, zweistimmige Skelette und Partimenti) einzufügen, und dann können Sie Beginnen Sie, ein Gefühl für das Wissen zu bekommen, mit dem ein Komponist des 18. Jahrhunderts arbeitete, um eine Melodie zu schreiben, die Harmonie auf meisterhafte Weise artikulierte. Bach wird man (leider) nicht über Nacht. Aber ehrlich gesagt ist es viel einfacher zu lernen, wie man Melodien wie Bach schreibt, wenn man zuerst die Prinzipien des zweistimmigen Kontrapunkts und die Implikationen in diesem Stil lernt, als nur mit der Melodie zu beginnen.

Aber vielleicht suchen Sie nicht nach etwas, das sich so sehr auf einen bestimmten historischen Stil konzentriert. In diesem Fall werden die "Regeln" für die Melodie zur Artikulation von Harmonien in der späteren Musik im Allgemeinen diffuser. Größere Freiheit bei der Verwendung von Dissonanzen bedeutet weniger Vorhersagbarkeit in Bezug darauf, was einen "Akkordton" oder einen "Nicht-Akkordton" in einer Melodie ausmacht, was bedeutet, dass die Begleitung wichtiger ist, um die Harmonie zu konkretisieren, die durch eine Melodie impliziert wird.

Für einfachere Stile ist es einfacher, die Regeln für die Implikation von Harmonie in vielen heutigen Popmelodien zusammenzufassen: Setzen Sie Akkordtöne im Allgemeinen in stärkere metrische Positionen, und wie Sie bemerken, sind der Grundton und die Terz eines Dreiklangs oft besser darin, Akkorde zu bestimmen als die Quinte in vielen Fällen. Aber um eine effektive Songmelodie zu schreiben, möchten Sie wahrscheinlich die harmonischen Muster von heute lernen – obwohl die meisten Sänger und sogar viele Popsong-Komponisten es nicht unbedingt erkennen, gibt es viele Standardmuster, um 4-Takt- oder 8-Takt-Muster zu erstellen. Taktphrasen mit standardmäßigen harmonischen Rhythmen. Sie können Varianten davon erstellen, aber oft "fühlt sich die Melodie richtig an", wenn sie so generiert wird, dass sie mit so etwas funktioniert.