So vervollständigen Sie eine Skalenharmonisierung mit Quantz' Versuch

Ein paar Gedanken:

• Ich verstehe Ihre Verwendung von 6/4-Figuren nicht. Ich nehme an, der vorletzte Balken in Ihrem ersten Beispiel ist ein einfacher Fehler und soll 6/4/2 sein? Was das zweite Beispiel betrifft, wären 6/4-Akkorde im Stil des 18. Jahrhunderts an keiner der Stellen, an denen sie in den ersten paar Takten geschrieben sind, idiomatisch.
• Die Verwendung von vii ^o zur Harmonisierung der Stufe 4 der aufsteigenden Tonleiter ist ungewöhnlich. Ich sage nicht, dass es nie vorkommt (das tut es!), aber die Harmonisierung von 4 mit irgendeiner dominanten Funktion neigt dazu, ihre Rolle als Septime dieses Akkords zu betonen und zu einer Abwärtsauflösung in der Melodie zu führen. Es ist interessant, dass Quantz diese Option hier wählt. Es hat wahrscheinlich mit dem spezifischen melodischen Fragment zu tun, das er zitiert, wo F ein vorübergehender Ton von E nach G auf einem schwachen Schlag ist und sich daher der größere harmonische Rhythmus des Takts um die Tonika dreht. Die standardmäßige Zwischenoption beim Verbinden zweier Tonika-Akkorde auf starken Schlägen (wenn man versucht, den schwachen Schlag zu harmonisieren) ist in diesem Stil im Allgemeinen vii ^o oder V ⁽⁷⁾ , obwohl das bei 1-2-3, 3-2 besser funktioniert -1 oder 5-4-3 als das aufsteigende 3-4-5.
• Pace Quantz , es ist im Allgemeinen eine bessere und häufigere Option in diesem Stil, wenn Sie eine schrittweise Tonika-Dominant-Tonika-Progression erstellen, um eine dominante Funktion mit lokaler Tonleiterstufe 4 zu verwenden, entweder vii 7 oder V 7 in welcher ^Umkehrung auch ^immer . Nicht, dass IVI nicht vorkommt, aber wenn Sie sich die Beispiele für die Regel der Oktave ansehen, werden Sie häufig sehen, was ich meine. Beachten Sie, dass bei einigen anderen Verwendungen von V in Ihren Harmonisierungen, z. B. 1-2-3 oder 3-2-1 mit einem V in der Mitte, sehr wahrscheinlich ein 6/5 vorhanden ist.
• Ein Punkt, den ich der Antwort von Zoe Sparks entnehme, ist, dass ich nicht glaube, dass Quantz versucht hat, universelle Akkordfolgen für die Skalenharmonisierung so zu verallgemeinern, wie Sie es hier tun. Und ich glaube nicht, dass er beabsichtigte, sie auf diese Weise aneinander zu ketten. Daher meine vorherige Frage zum Umgang mit aufsteigender 4, die vom jeweiligen Kontext einer bestimmten Melodie abhängen kann. Es gibt offensichtlich andere Möglichkeiten, die Stufe 4 der aufsteigenden Tonleiter mit IV oder anderen Akkorden zu harmonisieren, die das Problem "fa will zu mi gehen" vermeiden. Außerdem würde die 4 in den meisten tatsächlich aufsteigenden Melodien einfach als vorübergehender Ton behandelt, anstatt ihr eine eigene Harmonie zuzuweisen.
• Dieser letzte Punkt spricht das Problem der Harmonisierung von 8-7-6-5 an, das Sie in der Frage ansprechen. Es ist ein bekanntes Problem, denn genau wie 4 in der Melodie auf 3 heruntergehen möchte, will 7 auf 8 steigen. Und die 7-8-Tendenz ist bei diesem führenden Ton viel stärker als bei 4. Im Gegensatz zu absteigenden Bassmustern ( was im Stil des 18 . Normalerweise werden diese Noten als Durchgangstöne behandelt.
• Um sie als Akkordtöne zu behandeln, muss man die Notwendigkeit, dass sich der führende Ton in der Melodie nach oben auflöst, erheblich untergraben. Zwei gebräuchliche idiomatische Methoden für den Stil des 18. Jahrhunderts: (1) Erstellen Sie eine Reihe dominanter Septimen, dh IV ⁷ -V ⁷ /IV-IV. Leider erfordert das die Interpolation einer ♭7 in Ihre Skala, aber es ist idiomatischer. (2) Ändere die Funktion der Tonleiterstufe 7 auf etwas anderes als einen potentiellen Leitton. ZB IV/vi-vi (obwohl Sie dann eine gute Progression für 6-5 brauchen und es schwierig ist, dort etwas Starkes zu schaffen).
• Die Schwierigkeit, auf die wir hier bei 8-7-6-5 stoßen, ist vielleicht der Grund dafür, dass es ziemlich selten vorkommt, dass es melodisch auftritt, wobei jede Note im Stil des 18. Jahrhunderts harmonisiert wird. Es ist vielleicht auch einer der Gründe, warum Muster vom Typ „Oktavregel“ nie für absteigende Skalarmelodien entstanden sind. Eine Sache, die Sie im Stil des 18. Jahrhunderts so gut wie nicht tun können, ist, V-IV mit einem von ihnen in der Grundposition zu haben (wie Sie es im zweiten Beispiel versuchen). Die 6/4-Optionen helfen nicht; wie ich bereits bemerkt habe, sind sie unidiomatisch. Mit dem absteigenden 8-7-6-5 im Bass kann man auf erste Inversionsakkorde zurückgreifen, um ein V ⁶ -IV ⁶ zu erzeugen , was akzeptabel ist (insbesondere in sequentiellen Mustern des 18. Jahrhunderts). Offensichtlich geht das nicht mit 8-7-6-5 in der Melodie,⁶ wird einfach nicht in der Lage sein, eine starke Progression zu erzeugen (obwohl es als Teil einer langen Sequenz auftreten kann). vii ^o6 -vi ⁶ kommt auch als Teil von Sequenzen vor, aber werden wir an diesem Punkt einfach die gesamte absteigende Tonleiter als absteigende Sext-Akkorde harmonisieren? (Das ist eigentlich eine bessere Option als die meisten anderen.)

Ich weiß nicht, ob das hilfreich ist. Wie Sanguinetti in seinem Buch feststellt (S. 116):

In der Oberstimme platziert, benötigte die Tonleiter offensichtlich einen Kontrapunkt im Bass; im Gegensatz zur [Oktavregel] hat sich jedoch nie ein Standardmodell der Begleitung durchgesetzt.

Er fährt fort, kleine Segmente der Tonleiter zu bemerken, die eine gewisse Standardisierung hatten, wie 1-2-3 mit dem 8-7-8-Bass. Aber ich würde vermuten, wenn überhauptDie Harmonisierung der aufsteigenden/absteigenden Tonleiter sei in einer Partimento-Abhandlung als "Modell" angegeben worden, Sanguinetti hätte es notiert. Ich denke, diese Abwesenheit ist wahrscheinlich aussagekräftig. Obwohl sich das Partimento-Üben viel mehr um den Bass als um die Melodie dreht, gibt es offensichtlich viele melodische Muster mit Vorhalte usw., die in die Tradition aufgenommen werden. Das Fehlen von Standardharmonisierungen für melodische Tonleitern ist daher interessant. Ich würde postulieren, dass dies teilweise an den oben genannten Problemen liegen könnte. Die aufsteigende Version kann gemacht werden, aber es ist ein bisschen umständlich. Die absteigende diatonische Tonleiter ist ziemlich schwierig, eine starke Progression zu erzeugen (insbesondere für 8-7-6-5). Und in den seltenen Fällen, in denen es in der tatsächlichen Literatur vorkommt, hängen die verschiedenen möglichen Lösungen davon ab, welche "Regel"

BEARBEITEN: Hoppla, ich habe vergessen, eine andere sequentielle Möglichkeit für 8-7-6-5 zu erwähnen, die die Progression "absteigender 3rds" verwenden würde, die üblicherweise mit dem Pachelbel-Kanon verbunden ist (IV-vi-iii ...). Bei ausreichender Figuration in einer Sequenz könnte dies funktionieren und taucht manchmal in der Musik des späten 18. Jahrhunderts auf. Als einfache harmonische Struktur ist es jedoch weniger wünschenswert, da in jedem anderen Takt akzentuierte parallele Oktaven mit Melodie und Bass erzeugt werden.

EDIT: Okay, sorry, ich habe falsch verstanden, worum es ging. Als ich Student war, hatte ich nie Kontakt mit „Skalenharmonisierungen“, der „Regel der Oktave“ usw. – ich lernte tonale Harmonie in Bezug auf Akkordkonstruktion und Intonation, Stimmführung, charakteristische Progressionen, Modulationstechniken und vieles mehr -skalierte Struktur. Wir haben bezifferten Bass verwendet, aber nicht auf diese Weise, und als wir über das Harmonisieren von Melodien sprachen, bezog es sich auf das gesamte Gebäude tonaler Harmonie, nicht auf etwas, das man über eine Tonleiter auf einen charakteristischen Satz von Akkorden herunterdestillieren könnte. Ich bin mir nicht sicher, ob dieser Unterrichtsansatz im "Partimenti-Stil" außerhalb der neapolitanischen Tradition im 18. Jahrhundert so üblich war (obwohl ich neugierig wäre, wenn Sie gegenteilige Hinweise haben). ICH'Robert Gjerdigens Website , damit arbeite ich.

Bemerkenswerterweise scheint Quantz auch nicht in diesen Begriffen gedacht zu haben, zumindest nicht so weit, wie er in diesem Buch angibt. Ich habe Edward Reillys Übersetzung durchgeblättert und das Kapitel gelesen, aus dem die von Ihnen zitierten Beispiele stammen, und er scheint nie Material so zu präsentieren, wie es diese neopolitanischen Theoretiker tun. Natürlich schreibt er keine Kompositionsanleitung – das sind Tipps für angehende Flötisten, um damit zu beginnen, melodische Variationen beim Improvisieren und dergleichen zu entwickeln:

Da ... den meisten Musikern die nötige Anleitung fehlt ... tauchen so viele falsche und peinliche Ideen auf, dass es in vielen Fällen besser wäre, die Melodie so zu spielen, wie der Komponist sie gesetzt hat, anstatt sie immer wieder mit solch elenden Variationen zu verderben.

Um diesem Mißbrauch etwas abzuhelfen, werde ich für diejenigen, denen noch die erforderlichen Kenntnisse fehlen, einige Anweisungen geben, wie auf einfache Weise in den meisten der häufigsten Intervalle Variationen auf verschiedene Weise gemacht werden können, ohne die Harmonie des Basses zu verletzen . ...

Ich behaupte nicht, in diesen wenigen Beispielen alle Variationen geschaffen zu haben, die man in diesen Intervallen entdecken kann; Ich präsentiere sie nur als Einführung für den Anfänger.

Wenn wir also aus seinen Beispielen eine Regel der Oktave im neopolitanischen Stil herauskitzeln wollen, müssen wir einige ziemlich subjektive Entscheidungen treffen. Er versucht nicht, Harmonie auf systematische Weise zu präsentieren, also müssen wir versuchen, seine Gedanken ein wenig zu lesen; Wie ich in meiner ursprünglichen Antwort sagte, stellen diese Beispiele nicht unbedingt Fortschritte dar, die Sie auf diese Weise auf einen allgemeinen Fall ausdehnen könnten. Außerdem bin ich mir nicht sicher, ob er überhaupt genau auf die gleiche Weise über Musik nachgedacht hat – wieder vielleicht, aber wenn ja, lässt er es sich nicht anmerken. Wir übersetzen also gewissermaßen zwischen einer Musiksprache und einer anderen, auch wenn sie viele Gemeinsamkeiten haben. Ich werde mein Bestes tun, um anzugeben, was meiner Meinung nach mehr oder weniger eine objektive Wahrheit ist und was mehr eine Frage der Meinung ist, damit Sie nach Ihrem eigenen Geschmack arbeiten können.

Wie auch immer, das größte Problem beim direkten Abheben von Quantz' Beispielen ist, dass er die Regeln guter Stimmführung missachtet. Das ist verständlich, denn er skizziert nur harmonische Rahmen für Flötisten, in denen sie Variationen erfinden können – die Flötisten sollen solche Details selbst ausarbeiten (siehe zB den anderen Teil seiner Tab. X). Die Regeln der Oktave sollen jedoch eine Anleitung zum Schreiben von Harmonien bieten, also kümmern sie sich um die Stimmführung, wie Sie leicht aus den von Gjerdigen bereitgestellten Handbüchern überprüfen können. Trotz meiner früheren Verwirrung ist also vieles von dem, was ich gesagt habe, immer noch relevant, obwohl ich dieses Mal mein Bestes tun werde, um es in den richtigen Kontext zu stellen.

Ein paar Punkte im Besonderen: Quantz kümmert sich nicht viel darum, parallele Quinten und Achtel zu vermeiden, die Bewegung einzelner Stimmen variiert zu halten oder parallele und gegensätzliche Bewegungen zwischen Stimmen auszugleichen. Wir müssen all dies irgendwie korrigieren (es gibt einige Ausnahmen für parallele Quinten und Achtel, was die Neopolitaner angeht, die ich besprechen werde). Nichts davon ist nur meine Meinung: Zusätzlich zur Untersuchung der Regeln der Oktave, die in den von Gjerdigen veröffentlichten Büchern gegeben sind, können Sie Fux' Gradus ad Parnassum als Text lesen, der zu dieser Zeit populär war und sie ziemlich klar ausdrückt.

Außerdem sind die Regeln der Oktave darauf ausgelegt, eine absteigende oder aufsteigende Basslinie zu harmonisieren, nicht eine Melodie. Die Partimenti-Übungen, die nach dem Erlernen kommen, sind darauf ausgelegt, eine Melodie zu harmonisieren, aber die Regeln der Oktave sollen den Schülern helfen, Verbindungen zwischen Basslinien und den von ihnen implizierten Harmonien herzustellen. Anstatt also mit den Melodien von Quantz zu arbeiten, müssen wir mit den entsprechenden Basslinien arbeiten und sehen, ob wir sie in Übereinstimmung mit den Methoden von Quantz harmonisieren können.

Ein letzter Punkt: Alle neapolitanischen Theoretiker scheinen drei Regeln der Oktave pro "Stimmung" zu geben, beginnend mit der 8ve, 3rd und 5th über dem I-Akkord. Da Sie nur einen schreiben wollten, werde ich dasselbe tun, um Zeit zu sparen. Mehr oder weniger willkürlich mache ich eine, beginnend mit der 8ve oben.

Nur um sicherzustellen, dass wir nicht zu weit von der neapolitanischen Tradition abweichen, lassen Sie uns eine kurze Analyse einer ihrer Regeln der Oktave durchführen – ich habe mich für eine von Fenarolis entschieden:

( hören )

Ich habe das in Eile gemacht, also entschuldige ich mich, wenn es irgendwelche Flüchtigkeitsfehler gibt. :P

Daraus (und den anderen neapolitanischen Regeln der Oktave, über die Sie auf dieser Website lesen können) können wir Folgendes entnehmen:

• Beginnen und enden Sie immer mit einem I-Akkord im Grundton.
• Beenden Sie mit einem VI, aber es ist in Ordnung, wenn es in Bezug auf die Kadenz ziemlich schwach ist – die schrittweise Basslinie zwingt Sie, einige Opfer zu bringen (Kadenzen werden in dieser Tradition sowieso separat unterrichtet).
• Sie können etwas von der Unbeholfenheit der absteigenden Basslinie durch eine kurze Tonisierung der dominanten Tonart ab dem dritten Schritt in den Griff bekommen (andere neopolitanische Theoretiker tun dies ebenfalls).
• Gelegentliche parallele Quinten/Achtel sind zwischen der Basslinie und den inneren Stimmen erlaubt, aber niemals nacheinander. (Scheinbar parallele Quinten/Achten in den Oberstimmen sind im Allgemeinen auf den Einsatz einer vierten Stimme für Septakkorde und dergleichen zurückzuführen.)
• Die inneren Stimmen können in ihrer Bewegung eingeschränkter sein als in einem echten Stück, sollten aber dennoch ansprechende Konturen haben.
• Die „Melodie“ in der Oberstimme muss nicht den Regeln einer guten Melodieführung folgen; man kann es sich wie eine andere innere Stimme vorstellen (all dies ist als Begleitstudium gemeint).
• EDIT 2: In meiner Eile habe ich einen wichtigen Punkt vernachlässigt, nämlich dass die Akkorde, die Schritt 5 der Skala zugewiesen sind, für Kadenzzwecke geeignet sein sollten. Natürlich könnten Sie beim Komponieren eines tatsächlichen Musikstücks immer die entsprechenden Harmonien ersetzen, wenn Sie eine Kadenz wünschen, aber diese "Regeln der Oktave" scheinen als Ausgangspunkt für Unterrichtszwecke gedacht zu sein, also ist es besser, sie beizubehalten Dinge einfach. Die neapolitanischen Theoretiker scheinen dort immer einen V-Akkord zu setzen und außerdem einen Dreiklang im Gegensatz zu einem Septakkord.
• Befolgen Sie abgesehen von diesen Richtlinien die Regeln einer guten Stimmführung und halten Sie die Harmonie in Bewegung.

Okay, jetzt schauen wir uns Quantz an:

• Tab. IX Abb. 2 Schritte 1-2-3 ist im Grunde nur ein langer I-Akkord (das scheinbare ii in der Mitte ist im Grunde eine vorübergehende Bewegung auf dem Weg zu einer ersten Umkehrung I). Wir haben hier nicht wirklich den Platz dafür, also könnten wir ein vii ersetzen, wie es Funaroli verwendet, das einige Noten mit dem ii teilt, aber ein größeres Bewegungsgefühl erzeugt.
• Tab. X Abb. 4 Schritte 3-4-5-6 ist I-vii-I-ii7-V. Dies bereitet uns einige Probleme, sowohl weil die Verwendung eines vii in den Schritten 2 und 4 eintönig wird, als auch weil wir es aus demselben Grund vermeiden sollten, nach Schritt 3 zum I zurückzukehren. Das vii zwingt uns, aus stimmführenden Gründen zum nächsten I zu wechseln, sodass wir beide Probleme lösen können, indem wir etwas anderes ersetzen. V7-vi7-ii7-IV könnte am nächsten kommen, da wir hierauf ein VI folgen müssen.
• Tab. XI Abb. 6 sind entweder die Schritte 3-4-5 oder 6-7-8, je nachdem, ob Sie dies in C oder in G sehen. In C-Begriffen ist es vi7-II-V; in G-Begriffen ist es ii7-VI. Beim Aufstieg macht es nicht wirklich Sinn, G zu tonisieren, aber wir planen eine vi7-ii7-IV-V-Progression, die ziemlich nahe beieinander liegt. Beim Abstieg werden wir G tonisieren, aber wir können diese Progression nicht wirklich verwenden, sowohl weil wir bei Stufe 5 (abwärts) bereits in G sein müssen, als auch weil wir bei Stufe 7 ein B in der Basslinie haben werden.
• Tab. X Abb. 5 Schritte 6-5-4-3-2 ist IV-I-vii-IV. Wir müssten dies für die ersten beiden Akkorde in G transponieren. Leider können wir an dieser Stelle kein IV (in G) verwenden, wegen des A in der Basslinie in Schritt 6, und wir müssen dort sowieso ein V (in G) verwenden, um zu G zu gelangen. Wir' Wir müssen auch noch etwas anderes für den vii-IV-Teil tun, weil wir bei Schritt 2 zu G zurückkehren müssen. Wir könnten IV-IV (in C-Begriffen) machen, was nicht so weit entfernt ist.

Wenn wir das alles zusammenzählen, erhalten wir:

( hören )

EDIT 2: Mir ist klar, dass dies ein erhebliches Problem darstellt, wenn Sie dies tatsächlich verwenden würden, um zu versuchen, Musik im Stil des 18. Jahrhunderts zu komponieren, nämlich dass der für den 5. Skalenschritt in der aufsteigenden Regel angegebene Akkord ein vi7-Akkord ist und somit würde in perfekten Kadenzen und Dingen nicht die entsprechende dominante Funktion ausüben. Ich zögere jedoch, es zu ändern, weil wir im 21. Jahrhundert leben und ich den Klang dieses Akkords sehr liebe, also würde ich ihn ohnehin gerne zum Komponieren verwenden, mit gebrochener tonaler Funktionalität oder nicht. Aber ich werde dies so überarbeiten, dass es besser für Kompositionszwecke im Stil des 18. Jahrhunderts geeignet ist, wenn Sie möchten.