Drei-Noten-Voicings von Septakkorden, bei denen die reine Quinte über dem Grundton weggelassen wurde, sind im Jazzklavier üblich, weil das Ohr die Funktion des Akkords mit oder ohne ihn gut interpretiert. In Paul Hindemiths „Craft of Musical Composition“ drückt er aus, dass, weil es einschränkend ist, sich Akkorde als in Terzstapeln aufgebaut vorzustellen, der Grundton nicht dadurch bestimmt werden kann, dass man einfach sieht, welcher Ton unten endet. Stattdessen betrachten wir den Grundton des "besten Intervalls" innerhalb des Akkords.
Wenn der Akkord eine Quinte enthält, dann ist der tiefere Ton der Quinte der Grundton des Akkords. Ebenso ist der untere Ton einer Terz oder einer Septime (in Ermangelung eines besseren Intervalls) der Grundton des Akkords. Umgekehrt, wenn eine Quarte oder eine Sexte oder eine Sekunde das beste Intervall eines Akkords ist, dann ist sein oberer Ton der Grundton des Akkords. Doppelte Töne zählen nur einmal; wir verwenden den niedrigsten für unsere Abrechnung. Wenn der Akkord zwei oder mehr gleiche Intervalle enthält und dies die besten Intervalle sind, ist der Grundton des tieferen der Grundton des Akkords (Hindemith 97).
Bei einem (Dur- oder Moll-)Septakkord mit ausgelassener Quinte wäre das "beste Intervall" die reine Quinte zwischen der 3. und der 7., wobei die 3. der tiefere Ton wäre und somit der eigentliche Grundton des Akkords wäre. Warum hört das Ohr dann beispielsweise den Grundton eines CΔ7 als C und nicht als E? Dieses Buch war bisher äußerst aufschlussreich und ich bin mir sicher, dass es eine Erklärung für diese Inkonsistenz gibt, die mir fehlt.
Die Harmonielehren von Hindemith, Schönberg und Janacek versuchten, der damaligen Musik einen Sinn zu geben. Sie kamen aus einem Erbe, in dem das Nachdenken über kontrapunktische Linien dominanter war als in der heutigen Musik. Die Musik von Debussy und anderen Komponisten stellte alte Wege des Verständnisses von Harmonie in Frage ... ungelöste Dissonanzen usw. ... und sie versuchten, diese Veränderungen durch die Bewegung von Linien zu verstehen, die wiederkehrende vertikale Arrangements (Akkorde) bilden.
Jazzmusik, zumindest wie es scheint, in der Akademie gelehrt zu werden, betrachtet die Akkorde viel mehr als eigenständige Einheiten, die zu Progressionen zusammengesetzt und wieder zusammengesetzt werden. Die Funktion der Akkorde liegt oft (nicht immer) "in" den Akkorden und nicht zwischen den Akkorden ...
Also ... C Eb Bb im Jazz könnte als Auslassen der Quinte gehört werden ... während es in der Musik von Mahler als Eb add 6 ohne die Terz zu hören sein könnte, alles abhängig davon, was sonst noch in der Musik vor sich ging Beweggründe oder was auch immer.
Dies ist eine schnelle Antwort mit einigen Ahnungen. Natürlich gab es eine gute gegenseitige Befruchtung zwischen Jazz und klassischer Musik. Ein gemeinsamer Bereich sind Linien/Stimmen, die sich symmetrisch durch chromatische Bewegung bewegen. Der Schlüssel ist, dass klassische Musiker ihre Rollen spielen... und Jazzmusiker in den Charts...
Mein Verständnis ist, dass das Weglassen der Quinte im Jazzpiano möglich ist, weil der Bassist die Quinte spielen könnte ... die Art und Weise, wie Akkorde verwendet werden, ergibt sich aus den unterschiedlichen Arten der erwarteten Musikalität - Comping vs. Solo machen usw.
PS: Hast du Persichetti gelesen?
Hindemith schrieb Lehrbücher über Harmonielehre und ignorierte dann vieles von dem, was er in seinen eigenen Kompositionen geschrieben hatte. Das hat uns jedenfalls mein alter Musikprofessor erzählt! Und seine Theorie des „besten Intervalls“ fällt sicherlich hin, wenn er mit einem (5. weggelassenen) maj7-Akkord konfrontiert wird. Aber es gibt gute Ideen in seinen Büchern. Verwenden Sie sie als Ressource, nicht als Bibel. (Dasselbe, aber noch mehr, mit George Russels „Lydian Chromatic Concept“. Er hatte definitiv eine Biene in seiner Motorhaube, aber ein Teil des Summens ist interessant.)
Um ein wenig von den praktischen Aspekten des Jazzklavierspiels abzulenken: Ja, Sie werden feststellen, dass Sie mit der linken Hand viel Terzen und Septimen spielen. Nicht so sehr wegen einer harmonischen Theorie, sondern weil Sie die Textur leicht und nicht matschig halten und dem Bass aus dem Weg gehen möchten. Es gibt eine andere Technik, wenn Sie hinter dem Solo eines anderen komponieren, bei der Sie vermeiden, die Terz eines Dur-Akkords zu spielen, da der Solist ihn sehr wahrscheinlich „blau“ spielen oder ihn mit Suspensionen ausarbeiten wird. Also geh ihm aus dem Weg.
Die Erklärung ist, dass Hindemith (nicht überraschend!) an die Theorie glaubte, die er erfunden hatte. Aber vergessen Sie nicht Bertrand Russells Definition: „Glaube“ ist „das, wofür es keine Beweise gibt“.
Aus dem Artikel Hindemith's Contribution to Music Theory, William Thomson, Journal of Music Theory, Bd. 9, Nr. 1 (Frühjahr 1965), S. 52-71:
Die Population der spekulativen Theoretiker ist wie die anderer ontologischer Bereiche in diejenigen gespalten, die „Gläubige“ sind, und diejenigen, die es nicht sind. Die Gläubigen sind in diesem Fall der Meinung, dass Musik innerhalb eines geschlossenen Systems funktioniert, dessen Basis sich über die Jahrhunderte hinweg nicht verändert und potenziell nachweisbar ist. Diejenigen, die solche unveränderlichen „Wahrheiten“ vertreten, sind als Naturtheoretiker bekannt, denn eine übliche Begleiterscheinung ihrer Spekulationen war die Ableitung aller Arten von „Gesetzen“ aus den bekannten, angenommenen oder nur eingebildeten „Fakten“ der natürlichen Welt.
Wenn Naturtheoretiker in einer Weise organisiert wären, die ihrer Dogmentreue entspricht, würde Paul Hindemith als jüngster Neuzugang in ihrem Pantheon anerkannt werden; sein Leben als Theoretiker war dem Versuch gewidmet, die Beteiligung der Musik an den Naturgesetzen zu demonstrieren, ...
Wenn Sie solche Sachen mögen, googeln Sie nach Begriffen wie "Dichtegradtheorie". Das Schönste an reiner Spekulation ist (1) jeder kann es tun, und (2) niemand kann bewiesen werden, dass er falsch liegt.
Die Antwort ist einfach - denn C ist die tiefste Note. Hindemith sprach über den Zusammenhang zwischen Tonlage und funktionaler Bedeutung. C als tiefster Ton und Grundton liefert zweimal eine relevante Quinte (3. und 6. Oberton). Harmonisch gesehen bestimmt der Basston die Funktionalität, er gibt den anderen Tönen einen Kontext (auch wenn er nicht der Grundton ist). Auch Akkorde werden natürlich aus Terzen aufgebaut, und die einzige Möglichkeit, diese drei Noten durch Stapeln von Terzen zu erhalten, ist der Cmaj7-Akkord. Sicher, Sie können auch Nicht-Akkord-Töne haben, aber trüben Sie die Funktion des Akkords und das Ohr ist darauf eingestellt, Dreiklänge am besten zu erkennen. Niemand kann behaupten, dass CEB wie Eadd6 klingt (wenn nichts vorangestellt ist). Diese Analyse befasst sich mit dem Akkord als separate Einheit, aber in der Musik ist dies selten der Fall.
Im Großen und Ganzen hängt es vom Kontext ab - wo der Akkord in einer Progression steht. Sie wissen sicher, dass man im Jazz einen Akkord leicht mit zwei Noten (insbesondere 3. und 7.) skizzieren kann und das Ohr ihn basierend auf der Logik der Progression ausfüllen kann, was in den meisten Fällen sehr verbreitet und vertraut ist. In Fällen, in denen die Progression komplexer und ungewohnter ist (versuchen Sie, Giant Steps für jemanden zu skizzieren, der sich nicht so für Jazz interessiert), geht dieser Effekt jedoch verloren. Ein trivialerer Grund für das Weglassen der Quinte im Jazz ist, dass sie zu stabil und konsonant klingt und keine Auflösung benötigt, was sie weniger ansprechend macht und den Vorwärtsdrang unterdrückt (und Sie könnten diesen Finger verwenden, um einen Nicht-Akkord-/veränderten Ton zu spielen ).
Hindemith verwendete die Theorie des „tiefsten stärksten Intervalls, um den Grundton von Akkorden und Clustern zu benennen, basierend auf Kombinationstönen, die aus Intervallfrequenzen resultieren, die kombiniert werden, um eine hörbare Suboktavennote zu erzeugen. In diesem Fall müsste das gesamte Ensemble betrachtet werden, nicht nur das Klavier.
Michael Curtis
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