Ursprünglich habe ich die Frage direkt unten gestellt und sie hat einige Verwirrung gestiftet. Meine Überarbeitung erscheint unter dem Original.
Welche Bücher oder Referenzen empfehlen Sie, die etwas über veränderte Akkorde lehren, wie sie in der angegebenen Tonart existieren? Lassen Sie mich das anhand eines Beispiels erklären ... Nehmen Sie zum Beispiel My Funny Valentine . Tolle Melodie, schöne Veränderungen. Es ist in der Tonart Cm (unter Verwendung sowohl harmonischer als auch natürlicher Molltöne). Das G7#5, das zurück zum Cm führt, erregte meine Aufmerksamkeit als veränderter Akkord, der im Kontext der C-Moll-Tonleiter existiert.
Wenn wir die Gesamtheit der natürlichen, harmonischen und melodischen Molltöne betrachten, können wir eine ganze Menge Chromatik erzeugen (b6, 6, b7, 7, 1). Was ich versuche zusammenzusetzen, ist, welche veränderten Akkorde wo in den Kontext dieser Skalen passen können. Mit anderen Worten, ich versuche zu lernen, wie man diese Änderungen intelligent anwendet, ohne die Tonart zu verlassen (ich erlaube jedoch eine gewisse Dehnung der Tonartdefinition, indem ich diese drei verschiedenen Moll-Tonarten einbeziehe).
Natürlich können wir weitere Spannungen erzeugen, indem wir über den aktuellen Schlüsselkontext hinaus (oder „außerhalb“) gehen, aber im Moment sind es diese „inneren“ Änderungen, die mich am meisten interessieren als potenzielles Vehikel, um einige Änderungen aufzupeppen. Vielen Dank im Voraus für Ihre Empfehlungen.
Ich hätte den Begriff "Änderung" verwenden sollen, aber mein Beispiel schlug stattdessen "verändert" vor. (Ich habe den Titel geändert.) Ich hatte nicht die Absicht, den Umfang auf veränderte dominante Akkorde zu beschränken; Meine Absicht war es, die diatonischen ("inneren") Änderungen im Kontext jedes Modus für die drei Moll-Tonleitern sowie auch für das Bii-Tritonus-Sub abzubilden. Ich habe vor kurzem mit dieser Übung zu meinem eigenen Vorteil begonnen und wollte meine Antworten bestätigen. (Als Gitarrist sind meine Voicings begrenzter als einige der möglichen Keyboard-Lösungen.) Vielen Dank für Ihr Feedback.
Änderungen werden meistens mit dominanten Akkorden verwendet, die sich zu einem Akkord mit einem Grundton bewegen, der eine reine Quinte unter ihrem Grundton liegt, dh G7(alt) bewegt sich zu Cm. Sie können einen dominanten Akkord verwenden, um sich jedem stabilen Akkord in Ihrer Tonart anzunähern (diese dominanten Akkorde werden sekundäre Dominanten genannt ), aber ihre Verwendung bedeutet auch, (mindestens) einen Tonleiterton zu ändern. Beispielsweise könnten Sie für den IV-Akkord in c-Moll (der ein Fm7 oder ein F7 sein könnte) C7 als sekundäre Dominante verwenden, aber dann müssen Sie den Skalenton von eb nach e ändern. Sie sehen also, dass innerhalb des Schlüssels die Möglichkeiten eingeschränkt sind. Es ist nur der V-Akkord (G7), der normalerweise verändert wird. In Moll bedeutet dies jedoch, dass nur gewöhnliche (unveränderte) Tonleiternoten als Spannungen für G7 verwendet werden: eb (#5/b13), ab (b9), bb/a# (#9). Nur die #11 für G7 (c#) ist nicht Teil der Moll-Tonart.
Einige andere Akkorde (in c-Moll), bei denen sich die Nr. 11 in der Tonart befindet, sind:
Ebmaj7/#11, F7/#11, Abmaj7/#11
Sie können diese verwenden, um Ihren Progressionen etwas Farbe zu verleihen, ohne Noten der Tonart zu ändern (obwohl ich diese selbst auferlegte Einschränkung nicht verstehe).
Beachten Sie, dass all diese „Änderungen“ sehr normal und nicht wirklich unerwartet klingen, einfach weil sie alle Noten sind, die bereits in der Tonart enthalten sind. Einen Dominant-Akkord in einer Dur-Tonart zu verändern, ist eine ganz andere Sache, weil hier alle oben erwähnten Veränderungen NICHT Teil der Dur-Tonleiter sind.
Soweit ich weiß, gibt es kein Buch zu genau diesem Thema. Ein sehr gutes allgemeines Buch über Jazzharmonie ist The Chord Scale Theory & Jazz Harmony von Nettles und Graf. Um jedoch das Beste daraus zu machen, solltest du deine grundlegende Musiktheorie kennen, bevor du anfängst, sie durchzuarbeiten.
Auch wenn Sie sich vielleicht nicht für klassische Musik interessieren, müssen Sie an klassischer Harmonie arbeiten, denn sie ist die Grundlage jeder tonalen Musik (einschließlich Jazz usw.). Es gibt viele Bücher über klassische Harmonie, aber ich schlage vor, dass Sie sich Tschaikowskys Leitfaden zum praktischen Studium der Harmonie ansehen , da er kurz und gut erklärt und frei (und legal) unter IMSLP.org erhältlich ist.
Ich habe die Begriffe "innen" oder "außen" noch nie gehört, aber aus den anderen Antworten scheint sich "innen" auf chromatische Änderungen zu beziehen, die die Tonart nicht ändern, und "außen" auf diejenigen, die dies tun. (Es kann "Grenzfälle" geben, die in beide Richtungen analysiert werden könnten.)
Klassisch gibt es einige chromatische Veränderungen, bei denen man keinen Tonartwechsel hört. Die gebräuchlichsten (wie bereits erwähnt) sind sekundäre Dominanten (auch bekannt als angewandte Dominanten), wie die Verwendung von D7 in der Tonart C in einer Progression wie D7-G7-C. Dies kann auf viele Progressionen erweitert werden, die auf dem Quintenzirkel basieren, wie C-E7-A7-D7-G7-C. Andere einfache Änderungen verwenden die Tonika oder Subdominante in Moll, wo der Dur-Akkord erwartet würde. Die neapolitanische Sexte und erweiterte Sexten können auch verwendet werden, ohne die "aktuelle" Tonart zu verlassen.
Schönberg schlägt vor, dass man einen Tonartwechsel nur bewirkt, wenn die charakteristischen Töne der „ersten“ Tonart „neutralisiert“ werden. Somit hängt die "Modulation" zu einem neuen Schlüssel von weitreichenden Beziehungen ab. Ein nicht modulierendes Beispiel: C-A7-D7-G7-CC-Am=dm=G7=C). Die Noten "fremd" zur ersten Tonart sollten bestätigt werden. C-Am-dm-G7-C-A7-D7-GC-Am-D7-G-A7-D7-G-D7-G ... verwendete das F # in der neuen Tonart im Gegensatz zu seiner Verwendung in der alten Tonart . Das F # hängt herum.
Die Moll-Tonarten sind etwas knifflig, da zwei Noten (Schritte 6 und 7) veränderbar sind. Beide Formen können auftreten, ohne die Tonart zu verlassen, und können sogar gleichzeitig auftreten (in verschiedenen Stimmen). Die Idee der Neutralisierung funktioniert immer noch, außer beim Wechsel zur relativen Tonart (ähnliches Problem in Dur). Der einfache VII7-III-Satz reicht nicht aus, um zu III zu modulieren (cf-Bb7-Es kann mehrdeutig sein), also ist mehr Arbeit erforderlich. Aus diesem Grund mochte der Frühbarock Stücke, die von i nach III oder I nach V modulierten, da das Ein- und Aussteigen aus diesen Tonartenpaaren klanglich nur schwer überzeugend zu machen ist.
Basstickler