Skalen in modaler versus tonaler Musik

In seinem Kommentar listete Patrx2 die 8 traditionellen Kirchenmodi auf: dorisch (und hypodorisch), phrygisch (und hypophrygisch), lydisch (und hypolydisch) und mixolydisch (und hypomixolydisch). Die "Hypo-" Formen werden Plagal- Modi genannt (im Gegensatz zu den vier authentischen Modi). Die Plagal-Modi haben das gleiche „Finale“ (Tonika) und die gleichen Tonhöhenklassen wie ihre entsprechenden authentischen Modi. Der Unterschied liegt hauptsächlich in dem Bereich, den eine Melodie verwenden durfte: zB würde der Dorian-Modus eine Oktave von D nach D gehen, während der Hypodorian von A nach A gehen würde (aber immer noch sein Finale auf D hat).

Dies verdeutlicht die Schwäche des Modalsystems. Sie wurde nicht wie heute streng als Abfolge von Ganz- und Halbtonschritten definiert. Vielmehr wurde es als eine Kombination von Konzepten betrachtet: ein bestimmter Schlusston (keine Transposition!) und ein zugehöriger Rezitationston sowie ein bestimmter Bereich von Tonhöhen (plagal vs. authentisch), eine Reihe von zugehörigen Stimmungen oder Emotionen, a Satz von Kadenzformeln und so weiter. Tatsächlich war das sich ergebende Muster aus ganzen und halben Schritten eher ein Zufall, der durch die Verwendung von musica ficta modifiziert werden konnte und oft auch wurde .

Musica ficta war die übliche Praxis, während einer Aufführung Noten chromatisch zu verändern, die nicht als solche notiert waren. Zwei Beispiele sind das Abflachen des B (insbesondere um den Tritonus FB zu vermeiden) und das Anheben der Septime, um eine stärkere Kadenz zu erzeugen (wodurch eine große Terz mit der Dominante erzeugt wird, die um einen Halbtonschritt nach oben aufgelöst wird, im beweglichen Hexachordsystem Mi-Fa genannt ). So könnte man im dorianischen Modus spielen und das B an einigen Stellen flach finden, während das C an anderen Stellen scharf vorkommt. Von hier bekommen wir im Wesentlichen die verschiedenen Formen der Moll-Tonleiter.

Sobald diese Änderungen regelmäßig notiert wurden (und Keyboarder anfingen, an verbesserten Temperamenten zu basteln), konnten Sie etwas Neues und Aufregendes tun: Sie konnten damit beginnen, Musik auf andere Tonhöhen zu transponieren, aber die Tonhöhenverhältnisse beibehalten. Werfen Sie zum Beispiel ein B ein, und jetzt könnten Sie im dorianischen Modus schreiben, aber das Finale auf G verschieben. Und nach denselben Tonhöhenkonventionen müssen Sie möglicherweise gelegentlich das E flach oder das F schärfen. Aber jetzt, wo Sie es tun Du verwendest nicht mehr die gleichen Tonhöhen oder Finals wie der wahre Dorian, bist du wirklich immer noch im Dorian-Modus? Oder spielen Sie in einer veränderten Form von Mixolydian?

Als Theoretiker nach einem besseren Weg suchten, Modi zu beschreiben, stellten sie fest, dass zum Beispiel beim Spielen in Lydisch (oder Dorianisch) das B oft so häufig abgeflacht wurde, dass sie im Wesentlichen die gleiche Reihe von Tonhöhen spielten, die man bekommen würde, wenn sie es tun würden auf C (oder A) gestartet. Aber diese entsprachen nicht den traditionellen Modi, also erfand Heinrich Glarean 1547 die ionischen (und äolischen) Modi (und behauptete, sie seien bereits die am häufigsten verwendeten Modi) und Zarlino bestätigte sie einige Jahrzehnte später. Natürlich gab es Traditionalisten, die diese neumodische Entwicklung nicht mochten, aber sie würden letztendlich den Streit verlieren. Sie sehen auch eine wachsende Verwirrung darüber, wie ein Modus definiert werden sollte.

Eine weitere Entwicklung war die Anerkennung von umgekehrten Intervallen und triadischer Harmonie – dass alle verschiedenen Kombinationen von Konsonanzen im Wesentlichen in zwei Arten von Akkorden konsolidiert werden konnten: Dur und Moll. Dies ebnete den Weg dafür, Tonleitern als Ausarbeitung entweder eines Moll- oder eines Dur-Akkords zu betrachten (anstatt auf einer letzten Note zu enden). Zusammen mit der Erkenntnis, dass Ionian und Aeolian ohnehin die einzigen beiden Modi waren, die häufig verwendet wurden, führte dies schließlich zur Formalisierung von Dur- und Moll-Tonarten. Werckmeister, ein deutscher Organist und älterer Zeitgenosse Bachs, der die Tonalität und Modalität der Zeit fest im Griff hatte, schrieb über diese Entwicklung:

Wenn wir Lydisch nehmen, wegen des Tritonus ... gibt es eine so unnatürliche Progression darin, dass sogar die Alten selbst es nie oder kaum jemals benutzt haben. Wer verwendet Phrygisch in der heutigen Musik? Niemand. Wer Mixolydian? Kaum etwas. Deshalb... wollen wir nach heutigem Kompositionsstil nur zwei Modi beibehalten.

Einige Musiker bezeichneten die neuen Tonarten sogar (fälschlicherweise) als Modi und behaupteten, dass es jetzt 24 Modi gebe: 12 Hauptmodi und 12 Mollmodi. Dies zeigt nicht nur die damalige Verwirrung bei der Definition von Modi, sondern zeigt auch, wie das neuere schlüsselbasierte System als überlegen gegenüber dem älteren modalen System angesehen wurde, das ursprünglich nur 4 Finale hatte.

Ich habe viel mehr über den Übergang von Tonalität zu Modalität in meiner Frage und Antwort hier geschrieben:

Wann wurden die Begriffe "Dur" und "Moll" auf Tonarten angewendet?