Wann wurden die Begriffe "Dur" und "Moll" auf Tonarten angewendet?

Ich hoffe, es stört niemanden, dass ich neugierig geworden bin und selbst ein wenig nachgeforscht habe. Ich habe entdeckt, was eine ausgezeichnete Ressource zu sein scheint, die genau diese Frage beantwortet. Das Buch trägt den Titel Between Modes and Keys: German Theory, 1592-1802 von Joel Lester (1989). Ich habe keinen Zugriff auf eine Kopie des Buches, aber ich konnte einige relevante Teile online sehen ( danke, Google Books! ). Obwohl es sich in erster Linie um deutsche Musiktheorie handelt, berührt es gelegentlich auch den Rest Europas. Ich werde versuchen, zusammenzufassen, was ich bisher herausgefunden habe, obwohl ich möglicherweise nicht das ganze Bild sehe, da ich nicht das gesamte Buch durchlese.

Die primäre Entwicklung, die dem Konzept von Dur- und Moll-Tonarten notwendigerweise vorausging, war die Triadenharmonie (eher als die Intervallharmonie). Johannes Lippius ( Synopsis musicae novae , 1612) prägte den Begriff "Dreiklang", um die in der Spätrenaissance entstandenen dreistimmigen Harmonien zu beschreiben, und verglich den Begriff als Teiltheologe mit der Dreieinigkeit. Er erkannte auch alle Umkehrungen von Intervallen (und Dreiklängen), einschließlich der Tatsache, dass große Terzen in kleine Sexten umgewandelt wurden (und umgekehrt ).). Jeder Satz von Konsonanzen könnte nun auf einen Dreiklang reduziert und in die Grundstellung gebracht werden. Er klassifizierte die 6 Tonartenpaare als entweder um einen Dur- oder einen Moll-Dreiklang herum aufgebaut, mit einem zusätzlichen Quartintervall darüber oder darunter. Diese Klassifizierung hat sich nicht sofort durchgesetzt; in der Tat scheint sich Deutschland besonders dagegen gewehrt zu haben, das alte Konzept der Modi aufzugeben (dies scheint ein Hauptthema des Buches zu sein). Anscheinend haben traditionelle deutsche Musiker noch zu Haydn die Verwendung von Tonarten befürwortet.

Tatsächlich scheint es im gesamten Barock selbst unter Musikern weit verbreitete Verwirrung über die genaue Definition eines Modus gegeben zu haben. Wurden Modi durch den Oktavbereich definiert, in dem sie saßen? Wurden sie durch ihren endgültigen Ton definiert? Oder an ihrem „Rezitationston“? Oder durch die Stimmung, die sie hervorriefen? Oder durch die melodischen und harmonischen Phrasen und Muster, die sie aufgenommen haben (insbesondere um Kadenzen herum)? Oder die Muster von Tönen und Halbtönen, die sie bildeten? Was ist mit Transpositionen? Und was ist mit den chromatischen Veränderungen, die in der Theatermusik immer beliebter wurden? Sind wir besser dran, bei den älteren traditionellen 4 Paaren „bewährter“ Kirchentonarten zu bleiben?

Die praktische Lösung bestand oft darin, die Frage ganz zu vermeiden und nur eine Handvoll zulässiger "Tasten" (wie auf einer Tastatur) aufzulisten, die als Finale verwendet werden könnten, zusammen mit ihrer entsprechenden Signatur (anfänglich entweder leer oder mit einer Wohnung). Die Tonart G könnte beispielsweise entweder ohne Signatur oder mit einem einzigen B verwendet werden. Als zusätzliche Tonarten zu diesen Tonartenlisten hinzugefügt wurden, wurden sie nicht nach der Qualität ihrer Terz klassifiziert, sondern danach, ob sie Bs, Kreuze oder keines von beidem in ihren Wurzeldreiklängen enthielten. Somit wäre das, was wir „g-Moll“ nennen, zusammen mit dem, was wir „B-Dur“ nennen, als „Flat-Tonart“ klassifiziert worden, während unser „C-Dur“ und „d-Moll“ Beispiele für „natürliche Tonarten“ wären. , usw.

Andreas Werckmeister , ein Kirchenorganist und Theoretiker, dessen Werke (und sein wohltemperiertes Temperament) Bach gut bekannt waren, hatte ein solides Verständnis von Tonarten und beschreibt sie als wichtig zu verstehen (wofür er später von Befürwortern von Tonarten abgetan wurde ). Aber er räumte auch ein, dass außer den Chorälen zu seiner Zeit nur zwei allgemein gebräuchlich waren. In Musicae mathematicae (1687) gibt er uns diese Beschreibung des damals verwendeten Systems zusammen mit seiner eigenen vorgeschlagenen Nomenklatur (die nicht übernommen wurde):

Die heutige Musik ist völlig anders ... und es werden nur etwa vier Modi verwendet: Ionian gemischt mit Mixolydian und Dorian gemischt mit Aeolian ... [die sich jeweils nur im oberen Viertel ihrer Oktaven unterscheiden]. Somit können jetzt nicht mehr als zwei Modi eingerichtet werden. Und das ist nicht so unnatürlich ... Wenn wir Lydisch nehmen, wegen des Tritonus ... gibt es eine so unnatürliche Progression darin, dass sogar die Alten selbst es nie oder kaum jemals benutzt haben. Wer verwendet Phrygisch in der heutigen Musik? Niemand. Wer Mixolydian? Kaum etwas. Deshalb... wollen wir nach heutigem Kompositionsstil nur zwei Modi beibehalten. Da diese aber weder von den Doriern noch von den Ioniern, noch von irgendwelchen anderen Völkern (weil sie nicht unseren heutigen Musikstil hatten) ihren Namen haben können, wollen wir sie daher nach ihrem Wesen und Charakter benennen, damit sie es können differenziert werden. Der erste kann als natürlicher Modus bezeichnet werden, weil er am Anfang immer die große Terz über dem Grundton behält... der zweite kann als der weniger natürliche Modus bezeichnet werden , weil die Grundzahlen in ihrem natürlichen Verlauf weiter von der Vollkommenheit entfernt sind und daher nicht so glücklich begründen Harmonie wie die vorhergehende ... Wir können auch einen Modus als perfekt und den anderen als weniger perfekt bezeichnen . Einige Künstler nennen sie dur und moll ; zB CEG ist C dur , C E-b G ist C moll ... Wir sind mit diesen Namen nicht zufrieden ... aber da diese Begriffe jetzt so gebräuchlich sind, werden sie wahrscheinlich bestehen bleiben.

Lester behauptet, dass dies möglicherweise die erste veröffentlichte Verwendung der Begriffe dur [hart] und moll [weich] auf Deutsch sei, um sich auf Dur- und Moll-Tonarten zu beziehen, aber das Verfahren soll bereits von Künstlern weit verbreitet sein. Es wird auch erwähnt, dass Werckmeister sich ursprünglich vorstellte, dass das Moll eher von Dorian als von Aeolian abgeleitet sei.

Lester zeigt auch, dass "im späten siebzehnten Jahrhundert französische Werke routinemäßig Tonarten ausschließlich auf der Grundlage von Dur und Moll unterschieden". Eine Referenz bezieht sich auf die Unterscheidung von „Dur“- und „Moll“-Tonarten als gemäß der „französischen Meinung“. Die erste veröffentlichte Anerkennung aller 24 Dur- und Moll-Tonarten stammt von einem französischen Mathematiker namens Jacques Ozanam , der in seinem Dictionaire mathematique (1691) erklärt:

Es gibt doppelt so viele Modi wie Töne in einer Oktave: Jeder dieser Töne gibt zwei Modi seinen Namen, von denen der eine mit der großen Terz und der andere mit der Moll fortfährt. Da die Oktave zwölf Noten enthält, gibt es vierundzwanzig Modi.

Beachten Sie hier, dass jede Taste als eigener Modus bezeichnet wird und nicht als Transposition von zwei Grundmodi. Ein früheres französisches Zitat aus einem Basso-Continuo-Handbuch von 1689 bezieht sich auf zwei Arten von Modi: einen „scharfen“ Typ, der „auf C reduziert“ ist, und einen „flachen“ Typ, der „auf D reduziert“ ist (hier ist wieder der Ionian /dorische Unterscheidung).

Wie aus der Antwort von Robert Fink hervorgeht, führen Johann Heinichen und Johann Mattheson in Deutschland erst 1711 und 1713 eine vollständige Liste aller 24 möglichen Dur- und Moll-Tonarten zusammen mit ihren richtigen Tonartsignaturen auf (unter Verwendung von Äolisch als relativem Moll). Heinichen verbindet sie zu einem Kreis von Dur- und Molltonarten, eine Formalisierung eines „bekannten“ Instruments, das er von seinem Orgellehrer gelernt hat. Es gibt auch eine Reihe von Briefen zwischen Mattheson und Fux, in denen sich Fux darüber beschwert, dass Matthesons 24 Tasten alle nur Transpositionen zweier Modi sind. Mattheson argumentiert, dass jede Tonart aufgrund von Unterschieden in ihrem Temperament immer noch unterschiedlich ist.

Interessanterweise bezieht sich JS Bachs Titel für das Wohltemperierte Klavier noch im Jahr 1722 eher indirekt auf die 24 Tasten: „Präludien und Fugen durch alle Töne und Halbtöne sowohl hinsichtlich der Tertia-Dur oder Ut Re Mi, als auch was die tertia minor oder Re Mi Fa betrifft ." (Re Mi Fa könnte sogar als Hinweis darauf gesehen werden, dass die kleine Terz immer noch im dorischen Modus verwurzelt ist).

Abschließend : Wenn man sagen kann, dass sich eine einzige Sache geändert hat, die die Musik langsam, aber unweigerlich in Richtung einer natürlichen Unterscheidung von Dur und Moll drängte und die Modi obsolet machte, dann war es die Anerkennung der triadischen Harmonie und das Verständnis dass diese Triaden in verschiedene Positionen invertiert werden könnten. Nachdem dies Anfang des 17. Jahrhunderts erkannt worden war, war es nur eine Frage der Zeit, bis das Konzept des modalen Finales durch das eines tonischen Dreiklangs ersetzt wurde, von dem es nur zwei Arten geben konnte. Ein Großteil dieses Prozesses fand im Laufe eines Jahrhunderts intuitiv statt, wobei Theoretiker das System nachträglich beschrieben und Traditionalisten oft den Verlust von Modi im modernen Musikstil bedauerten.

Aus dem Grove Online-Artikel über Mode des verstorbenen, bekannten Musikwissenschaftlers Harold Powers:

„[Johan Matthesons Das neu-eröffnete Orchester listete] die 24 Dur- und Moll-Tonarten auf, [die] erst 1711, nur zwei Jahre zuvor, in Heinichens Neu erfundene und gründliche Anweisung … des General-Bässes als Ganzes dargelegt worden waren. " Powers zitiert Mattheson in Bezug auf die Qualität von Terzen: „Es gibt nur die 12 Halbtöne der chromatischen Oktave, von denen jeder einmal durch die Dur- oder durch die Moll-Terzen differenziert werden kann; so entstehen die erwähnten 24, und so Überreste'." (Mattheson, 1713, S. 63).

Zusammen mit den in anderen Antworten zitierten deutschen Theoretikern wie Lippius haben englische Musiker und Theoretiker schon früh die Tonarten oder „Töne“ in zwei Kategorien eingeteilt, basierend auf der Dur- oder Moll-Qualität des Terz über dem Finale. Zumindest im 17. Jahrhundert verwendete man jedoch nicht die Begriffe „Dur“ und „Moll“, sondern „scharf“ und „flach“. Diese Terminologie ist übernommen aus der Terminologie für Intervalle, die ebenfalls teilweise als „scharfe Terz“ oder „blasse Terz“ bezeichnet wurden. (Natürlich verwenden die von anderen Antworten erwähnten deutschen Quellen auch nicht 'Dur' und 'Moll', sondern Dur und Moll , die noch ältere Begriffe sind, die aus der Hexachord-Theorie übernommen wurden).

Christopher Simpson äußerte sich in seinem Compendium of Practical Musick von 1667 recht eindeutig über die Einteilung aller Tonalitäten in zwei Typen :

Jede Komposition in Musick, sei sie lang oder kurz, ist (oder sollte) auf eine Tonart oder einen Ton ausgelegt, in dem der Bass immer endet. Dieser Schlüssel soll entweder flach oder scharf sein: nicht in Bezug auf sein Selbst; aber in bezug auf die ebene oder scharfe 3d. der sich daran freut.

Um dies zu unterscheiden, müssen Sie zuerst seinen 5. betrachten. die immer aus einem kleineren und einem größeren 3d besteht. [...] Wenn das kleinere 3d. an der unteren Stelle neben der Tonart sein, dann wird gesagt, dass die Musik in einer flachen Tonart eingestellt ist. Aber wenn die Greater 3d. neben dem Key stehen, [...] dann heißt der Key scharf . (Teil II., §5, S. 43).

Die Einteilung der Tonarten durch englische Musiker in nur zwei statt acht oder zwölf geht wohl weiter zurück, zumindest bis zu Thomas Campions A New Way of Making Counterpointvon c. 1610. Campions Klassifikation ist weniger klar ausgedrückt als die von Simpson, aber wie die von Simpson betont sie die Aufteilung der Quinte zwischen dem letzten und dem fünften Grad der Tonleiter in eine große und eine kleine Terz und beschrieb Tonarten in Bezug auf die Qualität der dritten Note der Skala. Im folgenden Auszug bezieht sich „close“ auf eine Kadenz. Wie viele andere Theoretiker hielt Campion die Notizen, auf denen Kadenzen gemacht wurden, für ein bestimmendes Merkmal der Tonart oder des Modus. In etwas verworrener Sprache erklärt er, dass Tonarten mit einer kleinen („flachen“) Terz Kadenzen auf der ersten, dritten und fünften Stufe der Tonleiter haben sollten, während Tasten mit der großen („scharfen“) Terz Kadenzen auf der zweiten haben sollten und vierte Noten der Tonleiter vor der dritten:

... schauen Sie auf Ihre obige Fünfte, und nehmen Sie die tiefste Note dieser Fünfte für Ihre Tonart an, [...] dann teilen Sie diese Fünfte in seine zwei Drittel, und so werden Sie alle Schlüsse finden, die zu dieser Tonart gehören.

Der Haupt- und Grundschluss liegt in der Tonart selbst, die Sekunde im Oberton der Quint, die Terz im Oberton der tiefsten Terz, wenn es die kleine Terz ist, wie z. B. die Tonart in G. mit B. können Sie an diesen drei Stellen schließen.

(Beispiel für Kadenzen in G, D und B♭)

Aber wenn die Tonart in G. mit B. scharf sein sollte, dann ist das letzte schließende Wesen, das in der großen oder scharfen Terz zu machen ist, vnproper, & daher wird zur Abwechslung irgendwann die nächste Tonart darüber erfreut, die A. und ist manchmal die vierte Tonart, nämlich C.

Im Gegensatz zu Simpson weist Campion darauf hin, dass „Moll“- oder „B“-Tonarten weiter in zwei Untertypen unterteilt werden können, je nachdem, ob die zweite Note der Tonleiter natürlich einen Ganzton oder einen Halbton über dem Finale liegt. Der letztere Fall entspricht ungefähr dem, was manchmal als "phrygischer" Modus bezeichnet wird; Campions Beispiel dafür hat das Finale auf A und ein B ♭ in der Signatur.

[...] wo auch immer Ihre Tonart stehen soll, entweder in G. oder C. oder F. oder anderswo, die gleiche Regel der Fünf ist fortwährend, sie wird in Drittel geteilt, was nur zwei Waies sein können, das heißt, egal wann das obere Drittel wird um eine halbe Note weniger als das untere, oder wenn das untere Drittel die halbe Note enthält, was Mi Fa oder La Fa ist .

Wenn das untere Drittel die halbe Note enthält, hat es es entweder oben [...] oder wenn die halbe Note unten ist [...] aber ob die halbe Note die oberste oder die unterste ist, wenn das unterste Drittel der Quinte das ist kleineres Drittel, diese Tonart ergibt bekanntlich drei Schließungen; Beispiel der halben Note, oben stehend, wurde vorher gezeigt, jetzt setze ich die andere ab.

(Beispiele für Kadenzen auf A, C und E mit einer B♭-Signatur)

Campion stellt jedoch fest, dass beide Arten von „flachen“ Tonarten die gleichen richtigen Kadenzen auf der ersten, dritten und fünften Stufe der Tonleiter haben, sodass der Punkt, sie zu unterscheiden, etwas theoretisch sein kann. Es gibt sicherlich nicht viele Beispiele für Kompositionen in solchen „phrygischen“ oder mitonalen Tonalitäten aus dem England des frühen 17. Jahrhunderts.

Nun, wir haben eine Antwort zur deutschen (mit einer Erwähnung der französischen) Theorie und eine Antwort zur englischen Theorie, also dachte ich, ich würde sie mit einer scheinbar guten Referenz für die italienische Theorie abrunden, auf die ich gerade gestoßen bin heute (ich hatte noch keine Gelegenheit, etwas davon zu lesen): Tonal Space in the Music of Antonio Vivaldi

Laut Inhaltsangabe (Hervorhebung von mir):

Tonal Space in the Music of Antonio Vivaldi integriert eine analytische Untersuchung von Vivaldis Stil in eine allgemeinere Untersuchung der harmonischen und tonalen Organisation in der Musik des italienischen Spätbarocks. Die harmonische und tonale Sprache von Vivaldi und seinen Zeitgenossen, voller merkwürdiger Verbindungen zwischen traditionellem modalem Denken und dem, was später als gängige Dur-Moll-Tonalität angesehen wurde, spiegelt direkt die historischen Umstände der sich verändernden Haltung gegenüber der so entscheidenden Konzeptualisierung des tonalen Raums wider zur westlichen Kunstmusik.Vivaldi wird in einem völlig neuen Kontext untersucht, der sowohl seine prosaischen als auch seine eigenwilligen Seiten deutlich werden lässt. Dieses Buch trägt zu einem besseren Verständnis von Vivaldis individuellem Stil bei und beleuchtet umfassendere Prozesse der Stilentwicklung und Verbreitung künstlerischer Ideen im 18. Jahrhundert.

Bei einem Blick auf das Inhaltsverzeichnis trägt Teil Zwei (Kapitel 3-6) den Titel "Tonart und Modus".

Ich habe nie meine Theorie getestet, dass sich der ionische Modus für angenehme Polyphonie besser eignet als die anderen Modi mit Ausnahme des Äolischen. Ich habe versucht, eine beliebte Hymne in allen sieben Modi zu rendern, und die Ergebnisse sind beeindruckend. Nur der ionische (das Original) und der äolische Modus sind für mein Ohr akzeptabel. Aber das kann einfach an meiner westlichen musikalischen Konditionierung liegen. Die Suche geht weiter.