Nicht sicher, wie Am über G7 G13 ergibt. Und das ist vielleicht der Stolperstein. Ja, einige Triaden passen zu anderen, um Erweiterungen zu erzeugen. Aber was ist falsch daran, nur die Originale zu verwenden und Erweiterungen hinzuzufügen?

Viele Akkorde werden durch den 'Stapel von Terzen' gebildet, wie in G7 - GBD F. Fügen Sie ein A hinzu, und wir haben G9. Fügen Sie C hinzu und es ist G11, ein E und es ist G13 (klingt im Allgemeinen besser ohne die 11). Es sind also weder komplett gestapelte Terzen noch zwei Huckepack-Akkorde.

Für mich ist es sinnvoller, tatsächlich zu wissen, was einen Akkord ausmacht, und von dort aus zu arbeiten. Die Menge an zusätzlichen Informationen, die Sie kennen (und lernen!) müssen, ist vielleicht etwas geringer als zu wissen, welcher andere Akkord benötigt wird, um eine Erweiterung des vorhandenen Akkords zu erzeugen.

Dann gibt es Änderungen: ♭5, ♯5, ♭9, ♯9, als allgemeine Beispiele. Es wird sicherlich besser sein, in Begriffen zu denken: "Welche Note wird geschärft?" anstatt "Was ist der neue Akkord, dessen Noten ich finden muss, bevor ich eine Erweiterung spiele?".

Aufgrund der Art und Weise, wie obere Erweiterungen zu Akkorden hinzugefügt werden, gibt es normalerweise eine Möglichkeit, den Grundakkord plus die Erweiterungen innerhalb einer Tonleiter zu berühren. Wenn Sie über fortgeschrittenere Solokonzepte sprechen, können die Modi der aufsteigenden melodischen Moll-Tonleiter in dieser Hinsicht sehr nützlich sein. Ein paar Beispiele sind für Dominant-Akkorde, die 9, #11, 13 sind, eine melodische Moll-Tonleiter, die auf der 5. aufgebaut ist, gibt Ihnen R 9 3 # 11 5 13 b7. Eine auf dem m2 aufgebaute melodische Moll-Tonleiter eignet sich hervorragend für alterierte Akkorde und gibt Ihnen R b9 #9 3 b5 b6 b7. Es gibt mehrere andere dieser Modi, die für andere Arten von Akkorden nützlich sind.

Dreiklänge, die obere Erweiterungen enthalten, können definitiv für Farb- und melodisches Material verwendet werden. Ich bevorzuge generell Dur-Dreiklänge, zum Beispiel: ein auf der 2. aufgebauter Dreiklang für einen 7#11-Akkord (z. B. D über einem C7#11) oder ein auf dem m6 aufgebauter Dreiklang für einen 7alt-Akkord (z ). Ihre Wahl von Am gegenüber einem G13 ist jedoch nicht ideal, da es den P4 enthält. Besser wäre ein A-Dur-Dreiklang mit der #11. Wie Sie sagten, kann die Anzahl der Triaden, die in einem oberen Erweiterungsakkord enthalten sind, entmutigend sein. Nehmen wir an, ein G13 # 11 enthält G, Bo, Dm, F +, A, C # o und Em, also ist es besser, es ein wenig einzugrenzen, wenn Sie es möchten möchte sie einbinden.

Unterm Strich ist Soloing eine sehr persönliche Sache, also informiere dich über verschiedene Ansätze und Konzepte, aber entscheide selbst, wie du sie am besten konzipierst.

Ist dies ein effektiver Weg, um über die Arbeit mit Akkorderweiterungen nachzudenken und sie zu üben?

Wenn Sie in der Lage sind, Akkorde als Kombinationen anderer Akkorde zu sehen, kann es Ihnen helfen, genau die richtigen Noten zu spielen , die den Unterschied ausmachen und den richtigen Geschmack hinzufügen. Der 9-Akkord, der eine Kombination aus Dur- und Moll-Dreiklängen ist, ist ein gängiges Beispiel - wenn der Rest der Band ein einfaches C-Dur spielt, können Sie daraus ein C9 machen, indem Sie ein g-Moll oder Gm6 spielen. Und wenn Sie wissen, dass Gm6 Em7-5 entspricht (nur mit einer anderen Bassnote), haben Sie viele Optionen auf dem gesamten Griffbrett, um den C9-Akkord aufzubauen. Tatsächlich hat Gm6/C dieselben Noten wie C9.

"Wo ist das nächste volle C9?"

Welche Fingersätze haben wir für einen vollen C9- Akkord? Dies ist wahrscheinlich die am häufigsten verwendete:

Oder wenn Sie etwas anderes wollen, können Sie so etwas zusammenstellen:

Ich mag den Klang dieser Option nicht besonders. Aber wie auch immer, um es zusammenzufassen, alle zwei Ihrer Optionen sind hier:

Wenn dies die einzigen Möglichkeiten sind, die Sie für den Umgang mit einem C9 kennen, fühlen Sie sich möglicherweise etwas unwohl und eingeschränkt. Es muss doch einen besseren Weg geben, so müssen es Gitarristen doch nicht machen?!

Nun gut, es gibt diesen dritten alternativen Fingersatz, den ich gerade entdeckt, aber nicht verwendet habe:

"Wo sind die nächsten Komponenten eines C9?"

Es ist fast nie notwendig, alle theoretischen Noten eines Akkords zu spielen. Wenn Sie nur die saftigen Noten eines C9 in einem Solo hinzufügen oder C9-Flavour mit weniger Noten spielen möchten und der Bass schon irgendwie fertig ist, z. B. wenn ein Bassinstrument vorhanden ist, oder wenn Sie ihn gerade erst gespielt haben und es hallt immer noch im harmonischen Kontext wider, warum nicht den Akkord sezieren und stattdessen ein Gm, Gm6 oder Em7-5 spielen. Jetzt haben wir viel mehr Optionen auf dem gesamten Griffbrett. Alle möglichen Arten, einen C9 zu machen. (Es gibt wahrscheinlich Fehler und Auslassungen in der Animation, aber Sie bekommen die Idee)

Versuchen Sie, einen dieser Gm6- oder Em7-5-Akkorde zu spielen oder zu arpeggieren:

Wenn Ihnen diese Formen nicht bekannt vorkommen, hier sind die entsprechenden einfachen G-Moll-Akkorde:

Lernen Sie das generische Muster, nicht alle Fälle separat

Ich finde das jedoch ziemlich entmutigend, da die schiere Anzahl der Möglichkeiten über alle Tasten hinweg ein wenig überwältigend ist.

Hier könnte dein Problem liegen. Zunächst einmal lernt man nicht alle Kombinationen in allen Tonarten separat als Hunderte von Sonderfällen. Sie lernen das generische Muster relativ zum Grundton des Akkords und relativ zur Tonika. Um einen 9-Akkord zu machen, spielst du einen Moll-Dreiklang oder eine kleine Sexte, die eine Quarte unter oder eine Quint über dem Grundton des ursprünglichen Akkords liegt . Von C gehen Sie --> Gm6. Von A gehen Sie --> Em6. Der Trick besteht darin, die wichtigen strategischen Standorte im Auge zu behalten. Wo ist die Tonika? Wo ist die Tonika des relativen Dur/Moll? Wo sind die Terz und Septime des aktuell gespielten Akkords? Alles, was passiert, ist relativ zu diesen strategischen Orten. Sie lernen das generische Muster , nicht jede mögliche Instanz und Variation davon.

Hier ist ein generisches Muster, um den Moll-Dreiklang über etwas mit dem Grundton auf der tiefen E-Saite zu sehen. Beachten Sie, dass es nicht sagt, welche Bünde das sind. Das Muster ist überall gleich.

Sie lernen die Tricks nacheinander

Und zweitens versucht man nicht, sie alle in einem Schritt zu lernen . Sie essen den Elefanten Stück für Stück. Langsam. Zuerst lernen und üben Sie das generische Muster für einen Akkordtrick in einem vertrauten Lied in einer vertrauten Tonart . Nur einer. Und wenn du diesen einen kleinen Schritt geschafft hast, bist du glücklich, weil du etwas erreicht hast. Dann machst du einen weiteren kleinen Schritt, aber erst nachdem du den ersten Schritt getan hast. Sehen Sie sich keine Youtube-Videos an, sie lenken nur von kleinen Schritten ab. Ich kenne persönlich keine großartigen Jazzmusiker, aber ich bin mir sicher, dass sie alle Schritt für Schritt alles gelernt haben, was sie wissen.

Einige andere Akkordsubstitutionstricks, bei denen Sie verschiedene Akkorde relativ zum Grundton eines Akkords überlagern können, um einen größeren Akkord zu erzeugen:

• Der AC Maj9- Akkord kann als G-Dur-Akkord über einem C-Dur-Akkord oder als G6 / C oder Em7 / C angesehen werden. Wenn der Bassist ein C spielt, suchen Sie einfach einen beliebigen G-Dur- oder G6- oder Em7-Akkord irgendwo auf dem Griffbrett, um die Geldnoten hinzuzufügen.
• Ein 11-Akkord ist ein Dur- oder Dur-Sechs-Akkord, der einen Ganzton unterhalb des Grundtons (dh auf der Septime) verwurzelt ist. Um C11 zu spielen, spielst du Bb oder Bb6 über einer C-Bassnote. Dies wird wie ein Csus4- oder C7sus4-Akkord verwendet. (Eigentlich können Sie sogar Bbmaj7/C für dasselbe tun, obwohl dort eine A-Note enthalten ist.)
• Spielen Sie auf einem Dominant-Septakkord einen Dim- oder Dim7-Akkord, der auf der Terz oder Septime des Dominant-Septakkords oder einen Halbton über seinem Grundton (die dieselben Noten haben) verwurzelt ist. Üben Sie dies in Liedern, in denen ein dominanter Septakkord eine V-I-Bewegung ausführt. (was fast jeder Song sein sollte, der jemals geschrieben wurde)
• Bereiten Sie den Zuhörer bei einem Dominant-Septakkord auf die starke Dominante vor, indem Sie ihn zuerst zu einem 11-Akkord, dann zu einer 9 und dann zum oben beschriebenen dim7-Trick machen
• Spielen Sie auf einem Dominant-Septakkord Dur-Dreiklänge aus der halben verminderten Tonleiter des Grundtons der Dominante. Zum Beispiel auf einem geschriebenen C7 und einer Bassnote C, Arpeggia A-Dur, Fis-Dur, Es-Dur-Dreiklänge. (Wenn Sie die Noten dieser Dreiklänge und die Bassnote C addieren, erhalten Sie die halbganze C-Tonleiter)

Übrigens kann diese Akkordkombination auch zum Nachdenken über Modi verwendet werden. Zum Beispiel haben Sie in "normalem" a-Moll a-Moll- und d-Moll-Akkorde, aber in A Dorian haben Sie a-Moll und D- Dur . In normalem C-Dur haben Sie C-Dur und d-Moll, aber in C-Lydisch haben Sie C-Dur und D- Dur .

Das, wovon Sie sprechen, wird manchmal als Poly-Akkord-Theorie bezeichnet (zumindest nannte es mein Gitarrenlehrer in den 80ern so).

Ein einfaches Beispiel ist jeder Dur-Dreiklang und der Moll-Dreiklang, der auf seiner Terz gespielt wird, diese erzeugen ein Maj 7. Folglich sind X-Dur und die Moll-Dreiklang auf seiner Terz Akkordsubstitutionen füreinander. Wenn Sie daran interessiert sind, eine sehr dichte Anleitung zu Polyakkorden, Erweiterungen usw. zu finden, greifen Sie zu Ted Greenes Buch Chord Chemistry. Da fehlt kein Brei.

Was "entmutigend" angeht, bin ich mir nicht sicher, wie die Schlüsselsignatur etwas mit Komplexität zu tun hat. Die meisten dieser Beziehungen sind "relativ" zur Tonika des Akkords. Denke nicht an G7 und Amin denke an I7 und II, jetzt kann das I alles sein. Sobald Sie sich die Erweiterungen und Substitutionen in einem relativen Sinne eingeprägt haben, sollten Sie in der Lage sein, sie überall im Handumdrehen zu greifen.

Die Art und Weise, wie wir Akkorde aufbauen, und ihre Erweiterungen stammen aus der Dur-Tonleiter, nehmen aber jede zweite Note oder stapeln Terzen. Schreiben Sie die Dur-Tonleiter um als

1, 3, 5, 7, 9, 11, 13

Und da haben Sie es. Ein übliches Mittel besteht darin, Dreiklänge zu verschmelzen, deren Wurzeln durch eine Terz getrennt sind. Wie (1, 3, 5) + (3, 5, 7) = 7. Maj. Eine andere sehr häufige ist (5, 7, 9) + (7, 9, 11) = Dom 7, gespielt auf dem V der Tonart (wo es hingehört). Dadurch entsteht die bekannte „Leading Tone Cadence“. Die authentische Kadenz ist V --> I, die meisten von uns spielen wahrscheinlich V7 --> I als Standard, aber in Bezug auf Polyakkorde können Sie sich vorstellen, dass die Leittonauflösung den V7 --> I-Sound darstellt. Die einzige wirkliche Vermeidungsnote ist die 4., aber andererseits mögen wir gelegentlich den Klang eines 11. Akkords. Theoretisch können Sie also so ziemlich zwei beliebige Akkorde zusammenfügen und etwas "Harmonisches" erzeugen.

Nehmen Sie zum Beispiel (1, 3, 5) + (5, 7, 9) = Maj 9, ein perfekt schöner Akkord. Nur eine große 7. mit einer 9. darüber. Klingt schön und es gibt keine unangenehmen Intervalle. Das bedeutet, dass Sie das I mit dem V harmonisieren können und die Leute normalerweise nicht dorthin gehen. Fügen Sie jedoch die 7. zum V-Akkord hinzu und erhalten Sie (1, 3, 5) + (5, 7, 9, 11) = Maj 11. Dies ist nicht direkt illegal, aber die 11. (auch bekannt als die 4.) ist eine Vermeidungsnote es möchte wirklich die 3 werden. Als Teil der Akkordbewegung V7 --> I erzeugt das Einfügen dieser zwischen Wouds eine suspendierte Auflösung. Bei der 11 zu verweilen, würde wahrscheinlich unangenehm werden. Als eine weitere warnende Geschichte sollten Sie die Verwendung des V-Dreiklangs als Erweiterung des I im Blues in Betracht ziehen. Hier spielen wir normalerweise (aber nicht immer) Dom 7-Akkorde auf I, IV und V. Der V-Dreiklang enthält das Maj 7 des I-Akkords. Dies würde definitiv mit dem I7 in Konflikt geraten, könnte aber beispielsweise als Teil der Be Bop-Skala zum Laufen gebracht werden. Im Umgang mit Dom-7-Akkorden ist ein Moll- oder verminderter Dreiklang auf der Terz die bessere Wahl.

Auch hier kann ich nicht genug betonen, dass es nicht so viele Optionen gibt und Sie sie nicht in jeder Tonart berücksichtigen müssen. Sie möchten sie in einem relativen Sinne lernen und die Gruppe einfach in verschiedene Positionen am Hals bewegen. Was das Üben betrifft, würde ich sagen, dass sich überall, wo Sie Ihre Zeit investieren, Dividenden ergeben. Wählen Sie eine aus und arbeiten Sie eine Weile. Meiner Meinung nach, und hier verbringe ich die meiste Zeit, hilft es, die Änderungen an gängigen Melodien komplett neu zu schreiben, indem man Substitutionen verwendet, die auf Erweiterungen basieren, dh Poly-Akkorde. Auf diese Weise gelangen Sie sofort dorthin. Wenn Sie relative Terz, relative Moll, sekundäre Dominante oder Dreiklang verwenden, besteht die Idee darin, sowohl in Ihrer Hand als auch in Ihrem Kopf die Tatsache zu entwickeln, dass für jeden Akkord X all diese anderen Optionen "angehängt" sind.

Ja, das „Spielen der Erweiterungen“ ist eine vollkommen gültige Technik. In der Praxis ergibt sich jedoch möglicherweise nicht viel anderes als beim Spielen der „Tonleiter des Akkords“, es sei denn, Sie bemühen sich bewusst, den Grundakkord als „Vermeidungsnoten“ zu behandeln.