Wie man an diesen Moment aus BWV 816 denkt

Ich wurde von einem Lehrbuch, das ich gerade durcharbeite, beauftragt, eine harmonische Analyse der G-Dur-„Gavotte“ aus BWV816, „The French Suite“, zu erstellen, wobei ich speziell auf eine Handvoll Fragen zur Modulation des Stücks achte. Bei Takt 17, dem B-Teil, angekommen – nachdem ich einige ziemlich standardmäßige gewöhnliche Akkordmodulationen entweder zum relativen e-Moll oder D-Dur aufgezeichnet habe – halte ich bei der Einführung von F-Natur an und frage mich, wie ich seine Bedeutung sehen soll.

Wie ich es sehe, beginnt Takt 17 mit einem G-Akkord, wodurch anscheinend wieder die Tonart G anstelle von Em festgelegt wird, auf der die vorherige Phrase kadenziert. Was ist jedoch mit den F-Naturtönen, zuerst der, an dem die Basslinie vorbeigeht, und dann der ersten Note der oberen Linie, Takt 18?

Würde man dies als sekundäre dominante Harmonie betrachten: G7 zu einem sehr kurzen C-Dur, verziert mit einem "sus - 4 - sus 2 - 3"-Muster? (Also eine sehr kurzlebige Modulation, nehme ich an?). Oder ist es besser nur als die Tonart von G anzusehen, die ein "mixolydianisches" natürliches F nimmt, um einige kontrapunktische / lineare Bedenken zu erfüllen, die sich in dem Stück entwickelt haben? Mir ist klar, dass dies wahrscheinlich eine Interpretationssache ist, mich interessiert nur, was sich vielleicht aus der Gewichtung verschiedener Interpretationen lernen lässt.

(Ich sollte hinzufügen, dass ich es angesichts der Geschwindigkeit, mit der dieses Stück in einer typischen Aufnahme voranschreitet, ziemlich schwer finde, einen „G-dominant zu C“-Moment zu hören, der in der Hitze des Gefechts bestätigt wird – selbst bei absichtlichem wiederholtem Hören. Aber das könnte bei dieser Art von kontrapunktischer Textur und Tempo einfach selbstverständlich sein.)

Audio mit Notation (zeitlich abgestimmt auf Gavotte Takt 9 – Beginn des B-Teils):

Noten:BWV 816 Partitur

Antworten (2)

Ihr erster Gedanke zu Takt 17 ist richtig - es ist die sekundäre Dominante von Akkord IV (sie moduliert nicht nach C-Dur).

Die zugrunde liegende Akkordfolge wird durch die Figuration und die Vermeidung von „Problemen“ etwas verdeckt, aber Zeile 1 unten zeigt den Ursprung dieser Takte.

Zeile 2 zeigt, was passiert, wenn wir die Basslinie so dekorieren, dass sie die aufsteigenden und absteigenden Tonleitern enthält. Es schafft zwei Probleme. Erstens verdoppelt das f-Natural in der Melodie die linke Hand und betont den Tritonus mit dem h-Natural. Zweitens lässt es den V7-Akkord so erscheinen, als wäre er in zweiter Umkehrung, was Bachs Training dazu gebracht hätte, ihn in einer Situation wie dieser zu vermeiden.

Zeile 3 zeigt, wie Bach das melodische f-Natural verzögert und daraus eine akzentuierte Durchgangsnote macht. Der Akkord V7 der „zweiten Umkehrung“ wird dadurch „fixiert“, dass das d an diesem Punkt nicht in der Melodie enthalten ist (als ob es Akkord VII sein würde – ein Standardtrick, wenn man einer unerwünschten zweiten Umkehrung gegenübersteht), und stattdessen die charakteristische Auftaktfigur widerspiegelt die wir das ganze Stück über gehört haben. Das h-Natural in Takt 19 wurde am Ende nicht verwendet; d-natürlich war stattdessen. Warum? Wenn Sie die Figuration der rechten Hand in der zweiten Hälfte von Takt 19 versuchen, beginnend mit dem b-Natural, erhalten Sie parallele Oktaven mit der ansteigenden linken Hand.

Über den genauen Weg, auf dem Bach selbst dorthin gelangt ist ... werden wir es nie erfahren, aber diese Art von verdeckten Akkordmustern der Vorfahren, zusammen mit Einblicken in die Problemlösung, sind typisch für seinen Stil.

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Generell würde ich es vermeiden, bei Bach in Begriffen von mixolydischen oder anderen Tonarten zu denken. Modi waren fünfzig Jahre vor Bachs Geburt ein historisches Relikt, und erst über hundert Jahre nach Bachs Tod wurden sie wieder interessant. Es gibt sogenannte „modale Choräle“, aber dies bezieht sich auf die ursprünglichen Choralmelodien, die ziemlich mühsam tonal zu harmonieren sind (was Bach getan hat).

Oh, das ist sehr interessant. Ich nehme an, das deutet darauf hin, dass das F in Takt 17 wirklich "gemeint" ist, dann als harmonische Komponente, aufgrund des Ursprungs des F, beginnend im 18. Takt, rechte Hand. „Vermeidung von Problemen“ könnte definitiv Teil dessen sein, was ich mit „kontrapunktischen/linearen Bedenken“ erreichen wollte Tritonus mit C, suche nichts anderes als I - IV, sondern nehme die Nebendominante, wie sie erscheint – ein Gedanke.)
(Und nein, ich meinte nicht viel von "mixolydisch" - ich hätte genauso gut von einer Dur-Tonleiter mit einer abgeflachten Septim sprechen können, die auf einer anderen Note als G zentriert ist.)

Wie Sie sagen, ist dies eine Frage der Interpretation, hier ist meine:

Zu Beginn von Takt 17 gibt es eine deutliche Ankunft in G-Dur. Die zweite Hälfte dieses Takts, zusammen mit der ersten Hälfte von Takt 18, tonisiert C-Dur – die vorherrschende Tonart im Vergleich zu G-Dur – bevor sie zu D7 – der Dominante – in der zweiten Hälfte von Takt 18 übergeht. Von da an drückt das Stück im Allgemeinen das D7 bis zur Schlusskadenz in G-Dur aus.

Wenn es schnell gespielt wird, funktioniert die C-Dur-Tonisierung gut, aber wenn es langsam gespielt wird, klingt das F-Natural in Takt 17 wirklich wie G-mixolydisch. Das F in Takt 18 macht bei beiden Geschwindigkeiten mehr Sinn.

Im Großen und Ganzen sind die Takte 9 - 16 der Abschnitt "Durchführung", in dem Bach uns auf eine Tour durch einige verschiedene Tonarten mitnimmt, und Takt 17 ist der Beginn der Wiederherstellung von G-Dur.

BWV 816 mm. 17-Ende-Analyse

Ich verstehe, das macht Sinn, danke. Wenn ich an "Tonisierung" im Allgemeinen denke und speziell auf die zweite Hälfte von Takt 17 schaue, könnte ich dort auch einen F-Dur-Akkord sehen. Trotzdem eine kurze Tour durch C-Dur.
Wir könnten sagen, dass die Musik bis Takt 16 zu Em moduliert ist. In Takt 17-18 gibt es nichts, was das Etikett „Modulation“ verdient.
Nein, vereinbart. Ich denke, es ist irgendwo und irgendwo bei mir geblieben, wo die (normale) Auflösung einer sekundären Dominante konzeptionell als "Art" Modulation kleinster, kürzester Ordnung eingerahmt wurde. Aber ich kann sehen, wie dies in Richtung einer nicht hilfreichen Verschmelzung von produktiv getrennter Terminologie in "Tonisierung" einerseits und "Modulation" andererseits gehen würde.
Wie man an diesen Moment aus BWV 816 denkt
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