Wie wendet man Barry Harris 6th verminderte Voicings an und behält die Akkordfunktionen bei?

Die verminderten 6th-Voicings von Barry Harris sind beliebte Voicings im Jazz, die bei der Verwendung von Drop 2 oft mit Bill Evans verwandt sind.

Im Wesentlichen sind dies Harmonisierungen der Bebop-Tonleiter mit den Akkorden I und V7b9 (vii dim7). Zum Beispiel mit einer C-Dur-Bebop-Tonleiter

1,2,3,4,5,♭6,6,7 => C,D,E,F,G,A♭,A,B

Wir harmonisieren jede Note nur mit dem I-Maj6 oder den vii-verminderten Akkorden (das ist das wurzellose V7♭9). Also gehört jede Note entweder zu (C,E,G,A) oder (D,F,A♭,B). Dasselbe kann für Moll- und Dominant-Tonleitern konstruiert werden.

Dies allein erzeugt wunderschöne Klänge und es macht Spaß, in einer "modalen" Einstellung damit herumzuspielen. Ich weiß jedoch nicht wirklich, wie ich diese Theorie anwenden und auf funktionale Harmonie anwenden soll; Akkordwechsel in Jazzstandards. Selbst der Gedanke, dies auf ein 2-5-1 anzuwenden, macht für mich wenig Sinn.

Was sind typische Möglichkeiten, Barry Harris Voicings (wie hier beschrieben) auf Jazzstandards anzuwenden?

EDIT: Während ich dies schrieb, kam ich zu dem Schluss, dass die größte Herausforderung für mich darin besteht, Kohärenz zwischen den Barry Harris-Voicings und funktionaler Harmonie herzustellen . Die Harmonisierung einer Dur-Tonleiter in Dreiklängen ergibt unsere charakteristischen Akkorde (unser ii-dorisch, iii-phrygisch, IV-lydisch, V-mixolydisch usw.). Das verschwand natürlich, als wir neu harmonisierten.

Antworten (2)

Verschiedene Voicings für verschiedene Akkorde

Für jeden Akkord wird ein anderer Satz von Voicings verwendet, der von der entsprechenden Bebop-Tonleiter abgeleitet wird. Über dem I-Akkord kommen die Voicings von der Dur-Bebop-Tonleiter und wechseln zwischen den Dur-Akkorden I6 und VII°7. Dies liegt daran, dass die stabilen Skalengrade (1, 3, 5 und 6) dazu neigen, auf den Downbeats zu sitzen, sodass wir den Klang des I-Akkords auf den Downbeats und einen Passing-Akkord, vii°7, auf den Upbeats hören . Dieses Prinzip des Wechselns zwischen dem Hauptakkord und den Durchgangsakkorden ist zentral für das harmonische Konzept von Barry Harris und wird auch häufig beim Arrangieren von Big Bands verwendet.

Über ii und V verwenden wir im Allgemeinen die mixolydische Bebop-Tonleiter. In C ist das , G A B C D E F F#eine Dur-7 hinzuzufügen. Die beiden skizzierten Akkordformen sind G7 und F♯ø7, und eine gut konstruierte Melodie hat normalerweise wieder G, B, D und F auf Downbeats, also fungiert das F♯ø7 als a passierender Akkord. (Gelegentlich kann eine Note vertauscht werden, um eine sanfte Stimmführung zu erzeugen; das E hier in ein E♭ zu ändern, um F♯°7 zu bilden, ist eine natürliche Wahl.)

Wenn der ii-Akkord lange gehalten wird, können Sie auch eine „dorische Bebop-Tonleiter“ bilden, indem Sie eine ♭6 oder eine Dur-7 hinzufügen. Die spezifischen gewählten Akkordstimmen hängen vom Kontext ab, mit dem Ziel, einen ii7-Sound zu haben die Downbeats und ein vorübergehender Akkord auf den Upbeats.

Beziehung zwischen Blockvoicings und funktionaler Harmonie

EDIT: Während ich dies schrieb, kam ich zu dem Schluss, dass die größte Herausforderung für mich darin besteht, Kohärenz zwischen den Barry Harris-Voicings und funktionaler Harmonie herzustellen. Die Harmonisierung einer Dur-Tonleiter in Dreiklängen ergibt unsere charakteristischen Akkorde (unser ii-dorisch, iii-phrygisch, IV-lydisch, V-mixolydisch usw.). Das verschwand natürlich, als wir neu harmonisierten.

Ich würde sagen, wenn Sie Barry Harris-Voicings (auch "Block-Voicings" genannt) verwenden, tonisieren Sie im Wesentlichen den Akkord, auf dem Sie sich gerade befinden. Im obigen G7-Beispiel ist der Durchgangsakkord F♯ø7, der in C-Dur als sekundäre Dominante analysiert werden kann: viiø7/V oder einfach V9/V, wenn wir F♯ø7 als D9 mit weggelassenem Grundton betrachten.

Wenn sich die Harmonie weiter von der Tonika entfernt, besteht ein guter Ansatz zum Schreiben von Block-Voicings darin, zu versuchen, einen sekundären Dominant-Akkord auszuwählen, der sich mit dem Zielakkord abwechselt. Wir bringen Anfängern oft bei, stattdessen auf die entsprechenden Bebop-Skalen zu schauen, aber ich denke, dass sekundäre Dominanten im Allgemeinen das sind, was "unter der Haube" vor sich geht.

Zum Beispiel könnten Sie in C-Dur einen E7-Akkord haben (wie in „On the Sunny Side of the Street“). Naiverweise könnten Sie die E7-mixolydische Bebop-Tonleiter wählen, um dies zu harmonisieren, wobei Sie zwischen E7- und D♯ø7-Voicings wechseln. Aber ein aufmerksamerer Arrangeur erkennt das E7 als V/vi in ​​C-Dur und wird daher eine Harmonisierung wählen, die besser zum lokalen a-Moll-Kontext passt. Ausgehend von der A-Moll-Tonleiter würde ich das F♯ der mixolydischen Bebop-Tonleiter von E7 zu einem F und C♯ zu C modifizieren (was E7♭9♭13 impliziert). Dann sind die beiden Blockakkorde E7 und F7, wobei letzteres als subV/V in a-Moll analysiert werden könnte.

Ein Beispiel

Hier habe ich die Melodie von „On the Sunny Side of the Street“ ausgeschmückt und mit (meistens) Blockakkorden harmonisiert. Blau steht für reguläre Blockakkorde, Oliv für Drop-2-Blockakkorde und Rot für "etwas anderes".

"Auf der Sonnenseite der Straße", mm. 1–4

Beachten Sie, dass ich im zweiten (vollständigen) Takt das Akkordpaar E7-F7 wie oben beschrieben für die ersten drei Schläge verwendet habe. Aber auf Schlag 4 haben wir die Note C auf einem Downbeat, was mit dem F7 nicht schön klingen wird. Stattdessen habe ich "so getan", als wäre die Melodienote ein B, und die entsprechende Drop-2-E7-Stimme geschrieben, die dazu gepasst hätte; Jetzt erzeugt das Ändern von B zu C einen E7♭13-Sound. Dies ist die Art von subjektiver Entscheidung, die Sie in Grenzfällen wie diesem treffen müssen.

Ebenso haben wir auf Schlag 4+ die Note C♯, die weder zum aktuellen E7-Akkord noch zum folgenden F-Dur-Akkord gehört. Wiederum subjektiv habe ich mich entschieden, einfach das F6-Voicing von Schlag 1 des nächsten Takts zu nehmen und es um einen halben Schritt nach unten zu verschieben, um eine einheitliche chromatische Bewegung zu erzeugen. (Das nennt man „Planen“ und ist im Jazz vollkommen akzeptabel, selbst wenn es parallele Quinten erzeugt. Wir sind jetzt mit der Musiktheorie der Neulinge fertig!)

Im dritten Takt habe ich das Fmaj7 als F6 harmonisiert; Es ist völlig in Ordnung, in diesen Voicings die Note D gegen ein E auszutauschen (wodurch Fmaj7 wiederhergestellt wird), es sei denn, F ist in der Melodie enthalten (was eine Dissonanz erzeugt).

Was die roten Akkorde betrifft, so habe ich im ersten "vorgetäuscht", dass die Melodie ein D hätte, und die entsprechende Nahpositions-Voicing für Bø7 geschrieben. Auf Schlag 2 habe ich ein schönes Drop-2-Voicing für F13 verwendet, die sekundäre Dominante von E7.

Ich hoffe, dieses Beispiel macht deutlich, dass in der Praxis oft ein paar verschiedene Block-Voicing-Optionen für eine bestimmte Note zur Verfügung stehen , und die Wahl hängt von der Gewohnheit und dem persönlichen Geschmack ab. Und es besteht keine Notwendigkeit, ausschließlich Block-Voicings zu verwenden – Sie können andere Arten von Block-Voicings mischen, um bestimmte Noten hervorzuheben und die tieferen Stimmen in einem angenehmen Bereich zu halten.

Vielen Dank für dieses tolle Update. Eine Frage zum letzten Absatz: Das resultierende E-Mixolydisch mit einer abgeflachten 9. enthält immer noch ein C #, oder? Wie bekommt man den F7? Ist es das b6, das auch in die Mixolydian-Bebop-Tonleiter eingeführt wird (wie Sie im 2. Absatz betont haben, um den vollständig verminderten Passakkord anstelle des halben Dims zu bilden).
Großer Fang. Ja, ich würde C# auch in C umwandeln. Die Idee ist eine A-Moll-Tonleiter mit einem hinzugefügten Eb.
Tonnenweise tolle Informationen in dieser Antwort. Der Fokus darauf, diese Technik auf verschiedene Akkordpaare anzuwenden, ist wirklich wertvoll. Das Akkordpaar E7-F7 ist interessant, funktioniert aber nicht in so vielen Zusammenhängen wie zB CMaj-G7b9. +1. Ich denke, es gibt noch eine andere Frage, die hirschme hat, nämlich „wie verwende ich das und wende es in einem Song an“?
Absolut! Das Akkordpaar Cmaj-G7b9, das ich als C6-B°7 bezeichnet habe, ist die „Vanille“-Wahl, wenn Sie auf einem C-Akkord sitzen. Aber um die Technik auf einen Song anzuwenden, müssen Sie eine Funktionsanalyse des Songs durchführen und Akkordpaare oder Bebop-Skalen auswählen, die die lokale harmonische Funktion widerspiegeln. Daher erscheint mein Versuch, diesen Aspekt der Frage zu beantworten, im letzten Absatz. Ich denke, dass es für jemanden auf der Ebene von @hirschme wertvoller sein wird, ein allgemeines Bewusstsein für den "Akkordpaar-Ansatz" zu kultivieren, als einfach zu versuchen, sich zu merken, welche Bebop-Skalen zu welchen Akkorden gehören.
So wahr. Ich habe ein einfaches Beispiel zusammengestellt, um genau das zu zeigen, was Sie erwähnt haben – dass wir es einsetzen, während wir eine Melodie harmonisieren, die über einem einzelnen Akkord auftritt. (Die Akkordfolge muss nicht zwischen CMaj-G7-CMaj-G7 wechseln, um die Technik zu verwenden.) Ich bin vielleicht falsch, aber ich habe das Gefühl, dass dies die fehlende Information war, die das Q motiviert.
@ Max richtig, mein Hauptproblem ist, wie dies für die funktionale Harmonie sinnvoll ist. Ich verstehe, wie man es "ohne Kontext" anwendet, dh sich nur auf einen Akkord (entweder Dur, Moll oder Dominante) bewegt, was ich eher darin sehe, verminderte Durchgangsakkorde für die Off-Akkord-Töne zu verwenden, wo die verminderten Akkorde von den Rootles kommen V7b9 des Akkords tonisiere ich. Max zeigt einen Weg, sich tatsächlich an den Kontext und die Funktion des Akkords anzupassen
@hirschme, es stimmt, dass wir es an andere Akkorde anpassen und die Technik über das hinaus erweitern können, was Barry Harris beschreibt, und Max 'Beschreibung des theoretischen Rahmens ist zutreffend. Ich denke jedoch, dass es sich lohnt, darauf hinzuweisen, dass wir die Technik immer noch nur auf jeweils einem einzigen Akkord anwenden. Das heißt, im Kern soll die Technik angewendet werden, wenn die Harmonie statisch ist (nicht wenn sie sich ändert). Das Anwenden der Technik auf verschiedene Akkorde ändert nichts daran. Wenn sich die zugrunde liegende Harmonie ändert, müssen wir ein anderes Akkordpaar verwenden und neu beginnen.
Wenn Sie fragen: "Wie passe ich diese Technik neben dem Dur-Akkord an andere Akkorde an?" dann ist die Antwort hier genau das, wonach Sie suchen. Wenn Sie fragen: "Wie wende ich das an, wenn sich die zugrunde liegende Akkordfolge bewegt und sich die Harmonie ändert?" dann lautet die Antwort: "Wir wenden die Technik normalerweise nur auf jeweils einen Akkord an. Wenn sich der Akkord ändert und Sie die Technik weiter verwenden möchten, wählen Sie ein anderes Akkordpaar aus (oder Sie können dasselbe Paar verwenden). bestimmten Umständen).“ Barry hatte nicht vor, hin und her zu wechseln, aber vielleicht ist das ein cooler Sound!
Wenn Sie beispielsweise | Dmin G7 | CMaj |, man könnte durchaus die über G7 | auftretende Melodie harmonisieren CMaj mit den CMaj-G7b9 (rootless) Voicings. Möglicherweise können Sie diese Voicings / Harmonisierungen auch über das Dmin zum Laufen bringen, aber das fängt wahrscheinlich an, es zu dehnen. Nur als Nebenbemerkung: Wenn Sie einen halbverminderten Akkord haben, behandeln Sie diesen als relativen Moll, z. B. Bø7 = Dmin, verwenden Sie also Dmin6-A7b9 (ohne Grundton) über Bø7.
zu diesem letzten Punkt auf halb-vermindert, wenn wir nur V7b9 von halb-vermindert anwenden würden, wäre das Ergebnis das gleiche, richtig? Das V von B-halfdim7 ist F#, und F#7b9 wurzellos ist A#, C#, E, G, was dasselbe ist wie A7b9 wurzellos (A7 und F#7 sind Teil derselben Familie von Dominanten, verwandt mit dieser verminderten Akkord)
@hirschme, das ist richtig, aber ich würde empfehlen, darüber nachzudenken, in Bezug auf das Moll, von dem Bø abgeleitet ist. Dies ist etwas, was Barry Harris einmal in einer aufgezeichneten Unterrichtsstunde gesagt hat – bei einem halbverminderten Akkord sollte der Pianist sofort in der Lage sein, das Moll zu identifizieren, von dem er abgeleitet wurde. In diesem Fall geht es darum, unser Denken und Handeln zu vereinfachen. Ich würde es so betrachten: Es gibt zwei Versionen dieser Technik, I-V7(b9) und i-V7(b9). Und wie bei vielen Techniken können diese über ein relatives Moll/Dur angewendet werden. Dies bietet eine schöne einfache Möglichkeit, sie zu verstehen und anzuwenden.
Alter Thread - aber wie geht man mit Melodienoten um, die nicht in einer bestimmten Akkordskala enthalten sind? Zum Beispiel enthält die 7dom verminderte nicht die 6grade, aber 13th sind alle über Standardmelodien…

Die Akkordpaare werden hauptsächlich verwendet, um eine Melodie zu harmonisieren, die auf einem einzelnen, statischen Akkord auftritt. Der Trick funktioniert wirklich gut, wenn eine Melodie die Bebop-Tonleiter nach oben oder unten bewegt. Es gibt zwei etablierte Versionen. CAls Wurzel verwendet , sind sie:

  1. über CMaj, harmonisieren Sie Melodienoten mit diesen Akkorden: CMaj6-G7b9 (rootless)
  2. über Cmin, harmonisieren Sie Melodienoten mit diesen Akkorden: Cmin6-G7b9 (rootless)

Cmin7Die Moll-Version kann einen Akkord anstelle von verwenden Cmin6, aber die natürliche Sexte ist eine traditionellere Wahl (und vielleicht häufiger).

Hier ist ein Beispiel, das sowohl #1 als auch #2 verwendet. Für diese Melodie:Geben Sie hier die Bildbeschreibung ein

Sie könnten die erste Maßnahme mit CMaj- harmonisieren G7b9 (rootless), und Sie könnten die zweite Maßnahme mit Dmin7- harmonisieren A7b9 (rootless):Geben Sie hier die Bildbeschreibung ein

Kurz gesagt, die Technik erfordert nicht, dass sich die zugrunde liegende Akkordfolge von CMaj-G7-CMaj-G7 ändert. Wir fügen diese V-Akkorde (G7) selbst hinzu, während die Progression auf CMaj bleibt. Dasselbe gilt für Dmin: Die zugrunde liegende Progression muss nicht von Dmin-A7-Dmin-A7 wechseln, um die Technik zu verwenden. Stattdessen fügen wir den V-Akkord (A7) hinzu, während die Progression einfach auf Dmin bleibt. Das Hinzufügen dieser zusätzlichen V-Akkorde funktioniert so gut, weil die VI-Auflösung so stark ist. Diese V-Akkorde klingen großartig als Durchgangsakkorde.

Wie das Beispiel zeigt, sollten Sie diese Technik nicht übermäßig verwenden. Das Umschalten Ihrer Voicings (auf Nr. 11-Akkorde, Akkorde der oberen Struktur usw.) kann dazu beitragen, dass Ihre Voicings nicht schal werden. Die Technik kann in vielen Zusammenhängen verwendet werden: von der Harmonisierung der Melodie eines Songs über die Harmonisierung einer improvisierten Linie bis hin zur Harmonisierung eines Shout-Chorus für ein Big-Band-Arrangement. Und wie Sie bereits erwähnt haben, klingt es großartig mit Drop-2-Voicings.

Dies ist eine praktischere "How to"-Antwort. Die Antwort von Max bietet eine hervorragende Darstellung, wie man den Ansatz auf verschiedene Szenarien versteht, konzeptualisiert und ausdehnt.

Darf ich fragen, was im dritten Takt passiert? Wie würden Sie die Voicings von Barry Harris für diese absteigende chromatische Linie anwenden? (Amin , Ab7, Gmin, G7 --> Dies ist ein ii-subV-ii-subV mit dem Tritonus sub auf jedem V, was an sich schon der Durchgangsakkordansatz ist)
Gute Antwort! Du hast mich dazu inspiriert, mein eigenes Beispiel zu schreiben :)
@hirschme, die Technik, die Barry Harris beschreibt, funktioniert bei diesen Änderungen nicht. Es gab ein paar Gründe, warum ich die Takte 3-4 zeigen wollte: (a) Barry hatte nicht vor, diese Technik auf alle Akkorde anzuwenden, und (b) wir müssen ein wenig vorsichtig sein, die Technik zu überstrapazieren, sonst kann sie anfangen altbacken klingen. Bill Evans hat es verwendet, aber er hat es auch mit vielen anderen großartigen Akkordbewegungen verwechselt - selbst wenn er die Tonleiter aufstieg (Kombinationsdreiklänge, Bewegung der inneren Stimme usw.).
"a) Barry hat sich nicht vorgestellt, diese Technik auf alle Akkorde anzuwenden" Dies ist etwas, das jedes Tutorial zu diesen Sprüngen überspringt, und der Grund, warum ich frustriert war, es auf Songs anzuwenden (nur zum Üben, nicht zum Aufführen). Ich denke, dass dies zusammen mit Max' Beispiel zur Ableitung und Anwendung die perfekte Kombination von Antworten ist. Vielen Dank für dieses tolle Beispiel
@hirschme, ich denke, die ursprüngliche Idee war ziemlich eng. Wenn ich mit einem Schüler arbeiten würde, würde ich sagen, dass ich CMaj-G7b9 und Cmin6-G7b9 in allen 12 Tonarten meistern und dann ein paar Songs finden soll, auf die ich es anwenden kann. Ich würde ihnen raten, vorsichtig zu sein, wenn sie versuchen, die Technik weit darüber hinaus auszudehnen, denn das ist nur ein Trick. Abwechslung ist wichtig, daher kann es vorteilhafter sein, als nächstes eine andere Technik zu üben. Zum Beispiel können Sie Dmin aussprechen, indem Sie eine Dmin-Triade 2. Inversion in der linken Hand und eine CMaj-Triade 2. Inversion in der rechten Hand verwenden, die darüber gestapelt sind. Bewegen Sie diese Form auf der Tonleiter nach oben und verwenden Sie sie, um Melodien zu harmonisieren.
Wie wendet man Barry Harris 6th verminderte Voicings an und behält die Akkordfunktionen bei?
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