Ich spiele seit einiger Zeit Gitarre, und oft treffe ich bei Improvisationsübungen Töne, die zu angespannt klingen, um einen Run/Lick/Riff zu beenden. Ein bisschen wie ein Satz, der keinen Punkt hat.
Die Note ist nicht falsch, aber entweder angespannt oder nicht komplementär zu den Begleitakkorden ... Ich verliere dann oft mein Timing, weil ich schnell eine andere Note finden muss, die richtig klingt, um ein bestimmtes Riff zu beenden oder neu zu beginnen.
Meine Frage ist also, was ist die beste Methode (außer der Verwendung Ihrer Ohren), um herauszufinden, welche Noten sicher aufgelöst werden und welche Noten keine Tonart erhalten, in der Sie sich befinden, damit ich dann visuell in meinem Kopf sehen kann, wo ich anfangen kann / End-Licks und klingen melodischer zu den Backing-Tracks.
Ich möchte in der Lage sein zu verstehen, was funktioniert und was nicht, nur indem ich mir Tonarten/Akkorde auf Papier anschaue. Es würde mir helfen, im Voraus zu sehen, wohin ich meine Improvisationen führen möchte.
Sie sollten sich auf Akkordtöne und Halbtonauflösungen konzentrieren.
Nehmen wir die Tonart C an.
Die 7. Akkorde in dieser Tonart:
Cmaj7: CEGB
Dmin7: DFAC
Emin7: EGBD
Fmaj7: GESICHT
G7: GBDF
Amin7: ACEG
Bmin7b5: BDFA
Nehmen wir ein klassisches Jazz-Beispiel, den iimin7 | V7 | Imaj7.
In C wäre dies Dmin7 | G7 | Cmaj7.
Zu Beginn könnten Sie auf jedem der Akkordtöne in diesen Akkorden spielen/enden.
DFAC | GBDF | CEGB
Um es interessanter zu machen, versuchen Sie, die Linie so anzupassen, dass sie von Akkord zu Akkord so viele Halbtonauflösungen hat:
DFAC | BDGF | E
Beachten Sie, dass sich die Terzen und Septimen der Akkorde ineinander auflösen (das C in Dmin7 zum B in G7, dann das F in G7 zum E in Cmaj7). Dies ist ein Eckpfeiler der Jazzimprovisation.
Außerhalb von Akkordtönen und Halbtonauflösungen können Sie auch obere Erweiterungen für einzigartigere Sounds verwenden, aber seien Sie vorsichtig, da einige dieser Töne dazu neigen, etwas weniger aufgelöst zu klingen als Akkordtöne.
Für Maj7-Akkorde: 9 #11 13
Für Min7-Akkorde: 9 11 13
Für Septakkorde: b9 9 #9 11 #11 b13 13
Für unsere Dmin7 | G7 | Cmaj7 Beispiel, das würde uns geben:
Dmin7: DFACEGB
G7: GBDF (Ab AA# CC# Eb E)
Cmaj7: DF# A
Diese können helfen, Ihren Linien zusätzliche Farbe zu verleihen, und Ihnen einige Dinge zum Experimentieren geben. Seien Sie auch hier vorsichtig, einige obere Extensionen (auch als Spannungen bekannt) können unangenehm sein, aber versuchen Sie es.
Also, um es zusammenzufassen: Akkordtöne, Auflösungen, probieren Sie einige Erweiterungen aus.
Informieren Sie sich danach über die Modi und versuchen Sie, einige dieser Sounds ebenfalls zu integrieren.
Beim Üben sollte dein Kopf mehr schmerzen als deine Hände.
Einige einfache Richtlinien (inspiriert von David Bakers Büchern über „How to Play BeBop“):
Allgemein:
Wenn Sie Töne des aktuellen Akkords auf den Down-Beats spielen, klingen Sie "in" (der Harmonie). Auf den Aufwärtsschlägen können Sie beliebige Töne verwenden; in oder außerhalb der Skala oder Harmonie.
Insbesondere:
Wenn Sie Ihre Phrase auf einem Akkordton des aktuellen Akkords beenden, insbesondere wenn Sie auf einem Akkordton auf einem (möglicherweise vorübergehenden) Tonika-Akkord enden, klingen Sie so, als wüssten Sie, was Sie tun.
Zusätzlich:
Wenn Sie die beiden oben genannten Regeln in Ihrem Spiel etablieren und sie dann gelegentlich und absichtlich brechen – wie z als wärst du echt cool...
Ein Übungsvorschlag:
Wählen Sie einige Takte mit einer kurzen Akkordfolge von 2-4 Akkorden aus einem Song aus, zu dem Sie improvisieren möchten. Vorzugsweise bilden diese Akkorde eine gemeinsame Kadenz, die auf irgendeiner Form von Tonika endet.
Wählen Sie eine Note aus, auf der der letzte Akkord Ihrer ausgewählten Akkordfolge enden soll.
Wählen Sie einen Schlag aus (einem der) Takte des letzten Akkords, auf dem er enden soll.
Schleifen Sie die Takte und improvisieren Sie jedes Mal eine Phrase, die auf Ihrer ausgewählten Note und Ihrem ausgewählten Beat endet. (Sie können den Beat-Teil überspringen, wenn er Ihnen zu hart erscheint.)
Beginnen Sie, indem Sie auf dem Grundton des letzten Akkords enden. Wenn Sie das konsequent tun können, versuchen Sie es mit dem dritten und dann mit dem fünften. Beginnen Sie auch damit, auf dem ersten Schlag des letzten Akkords zu enden, und versuchen Sie es dann mit anderen Schlägen und höheren Schlägen des letzten Akkords, einschließlich desjenigen direkt vor dem letzten Akkord. Analysieren Sie, was Ihrer Meinung nach spielerisch und übungsmäßig funktioniert, und passen Sie die Übung entsprechend an und erweitern Sie sie.
Um zu viel Theorie zu vermeiden, beginnen und beenden Sie Ihren Notenlauf mit denen, die zu diesem Zeitpunkt im Akkord gespielt werden. Beobachten Sie den Rhythmusspieler und verwenden Sie eine seiner gespielten Noten als Sprungbrett für Ihre Phrase, und machen Sie dasselbe für Ihre letzte Note. Denken Sie daran, dass er möglicherweise denselben Akkord spielt, mit dem Sie beide begonnen haben, oder auch nicht. Offensichtlich vermeidet die Verwendung der pentatonischen Noten die Möglichkeit, Bum-Noten zu treffen, da keine kollidieren sollten, und wenn Sie mit diesem Szenario zufrieden sind, fahren Sie mit komplexeren Notenarrangements fort, wie oben. Denken Sie daran, dass eine angespannte Note am Ende nur ein oder zwei Bünde von der Note entfernt ist, die stattdessen gut klingt. Gewöhnen Sie sich daran, vom Schlechten ins Gute zu rutschen !! Viel Glück !
Unter den meisten normalen Umständen lösen Sie von der Dominante zur Tonika auf . Dies ist als authentische Kadenz (V bis I) bekannt. Dies ist die häufigste und klingt am vollständigsten.
Es gibt andere Arten von Kadenzen, wie die phyrgische Kadenz (iv 6 bis V) und die unterbrochene Kadenz (V zu allem außer I, normalerweise ii, vi oder VI). Diese sind nicht so üblich, um einen Song oder eine Bewegung zu beenden. Da sie nicht fertig klingen, führen sie normalerweise in einen anderen Abschnitt, anstatt das Stück/den Satz zu vervollständigen.
Authentische Kadenzen klingen vollständig, weil sie sich von der Dominante zur Tonika auflösen. Andere Kadenzen, wie die Backdoor-Progression (iv7 zu ♭VII7 zu I) oder die ii-VI-Umkehr (ii zu V zu I) klingen ebenfalls vollständig, weil sie sich zum Grundton auflösen. Sie unterscheiden sich jedoch von der authentischen Kadenz dadurch, dass sie sich nicht von der Dominante auflösen. Sie werden immer noch häufig verwendet (wenn auch nicht so oft wie die authentische Kadenz).
Wissen Sie, in welcher Tonart Sie sich befinden, und beenden Sie mit der Dominante und dann dem Tonikum. In C wäre dies beispielsweise G zu C.
Siehe diese Seite und diese Seite für weitere Informationen.
Das i, iv und vii der Tonart sind die Töne, auf die Sie achten sollten. Die Töne ii, iii, v und vi sind "harmonisch neutral" (sie funktionieren für alle Akkorde in der Tonart), während die verbleibenden drei (einzeln oder in irgendeiner Kombination) unterschiedliche Harmoniebewegungen erzeugen. Wenn Sie beispielsweise eine Imaj-Harmonie erstellen, würden Sie den „iv“-Ton vermeiden, da dieser Ton mit dieser Harmonie kollidiert. Wenn Sie ein IIIm7 spielen, würden Sie den „i“-Ton in Ihrer Improvisation vermeiden. Und so weiter, für jeden Akkord gibt es einen bestimmten Ton oder Töne, die mit diesem Akkord kollidieren würden, und so würden Sie diese beim Improvisieren vermeiden. Siehe en.wikipedia.org/wiki/Avoid_note für den Anfang.
Benutzer1044
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