Blues-Soloing verstehen; Unterscheidung von Dur- und Moll-Pentatoniken

Wie verstehe ich die Mischung der Dur- und Moll-Blues-Tonleitern auf anwendbare Weise?

Die kurze Antwort ist, dass das Mischen von Dur- und Moll-Tonalitäten die Essenz des Blues ist.

Viele Leute unterscheiden zwischen "Dur"- und "Moll"-Blues-Tonleitern, wobei in C die Dur-Blues-Tonleiter ACDE♭ EG und die Moll-Blues-Tonleiter CE♭ FG♭ GB♭ ist . Im Allgemeinen sind diese beiden Skalen verfügbar, wenn Sie einen Blues (oder sogar einen bluesigen Song) in C spielen.

Eine andere Denkweise ist, dass es nur eine Blues-Tonleiter gibt, nämlich die „Moll“-Blues-Tonleiter 1 ♭3 4 ♭5 5 ♭7 . Beachten Sie, dass a-Moll die relative Tonart zu C ist, also sind die beiden in C verfügbaren Blues-Tonleitern wirklich nur die (Moll-)Blues-Tonleiter von Parallel-Moll und die (Moll-)Blues-Tonleiter von Tonic. Ich werde diese als die vi-Blues-Tonleiter bzw. die i-Blues-Tonleiter bezeichnen, versuche aber, beide Namen zu verwenden, um hilfreich zu sein.

Nun, wie Sie bemerken, gibt es eine Songform mit 12 (ish) Takten, die als Blues bezeichnet wird. Sowohl die A- als auch die C-Blues-Tonleiter sind verfügbar, wenn Sie einen Blues in der Tonart C spielen, aber es gibt bestimmte Punkte in der Form, an denen die eine oder andere geeigneter sein kann. Ein häufiger Anfängerfehler ist es, ein E♮ in Takt 5 zu spielen, wo wir den inkompatiblen Akkord F7 haben. Dies kommt von der falschen Anwendung der Blues-Tonleiter A (C-Dur).

Im Allgemeinen bevorzugen wir, wie Sie im Beispiel von Jeff Beck beobachtet haben, die Blues-Tonleiter i (Moll) gegenüber dem IV7-Akkord. Die vi (Dur) Blues-Tonleiter funktioniert gut über dem I7-Akkord, besonders am Auflösungspunkt in Takt 11, während die i-Blues-Tonleiter einen angespannteren Klang verleiht, wenn sie über dem I7-Akkord gespielt wird.

Schließlich gibt es keine Regel, die uns verpflichtet, ausschließlich Blues-Tonleitern zu verwenden , wenn wir Blues spielen. Beachten Sie, dass keine der Blues-Tonleitern in C die Note B enthält, aber das ist der führende Ton und klingt ziemlich schön, wenn er über dem G7-Akkord in Takt 10 gespielt wird; Es wird auch in vielen klassischen Blues-Gitarren-Licks verwendet. Sie können mixolydische Skalen, Triadenpaare oder andere Ihnen bekannte Jazztechniken verwenden, um Ihrem Bluesspiel Abwechslung zu verleihen, wobei Sie bedenken sollten, dass sich Ihr Sound umso mehr von einem "klassischen" Blues-Sound entfernt, je mehr Sie von der Blues-Tonleiter abweichen zu einem modernen "Jazz"-Idiom.

Kann das Blues-Idiom, die kleine Terz und die große Terz schnell hintereinander zu treffen, als blaue Note in der Moll-Blues-Tonleiter interpretiert werden oder ist es ein Wechsel zur Dur-Blues-Tonleiter, da die Dur-Blues-Tonleiter die große Terz enthält (ebenfalls als kleine Terz)?

Ich würde sagen, es ist letzteres: Es ist ein Lick, der von der Blues-Tonleiter des parallelen Molls stammt. Wenn Sie die Akkordwechsel in Ihre Transkription schreiben, werden Sie feststellen, dass dieses Notenpaar selten über dem IV7-Akkord erscheint, da die große Terz wie oben zur großen Septime dieses Akkords wird.

Aber eine andere Interpretation ergibt sich aus der Feststellung, dass Sänger oder Hornisten, wenn sie sich dem Blues nähern, oft die Tonhöhe beugen, um eine Note zu spielen, die gerade zwischen Skalenstufen ♭3 3 oder ♭5 und 5 liegt. Das klingt ziemlich melancholisch und schön. Ein Lehrbuchbeispiel tritt hier bei etwa 1:26 auf:

(King Oliver ist einer der frühesten Blues-Kornettisten, und die meisten kennen ihn vor allem als Mentor von Louis Armstrong.)

Freddie King verwendet diesen Zug auch ein wenig in Ihrem Beispiel, was Ihre Klavierausführung sicherlich verwirren wird. Um diesen Klang zu emulieren, spielen Pianisten oft beide Noten (z. B. ♭3 und 3) zusammen und lassen dann die tiefere Note los. Theolonius Monk war dafür berühmt. Sie können auch eine konventionellere Vorschlagsnote spielen.

Macht das Hinzufügen der 6. und 9. (oder 2.) Tonleiterstufe in einer Moll-Blues-Tonleiter diese zu Dur, oder ist es einfach ein Mittel, um Farbe/Ton zu ändern?

Es könnte. Je nach Kontext und Redewendung könnten Sie argumentieren, dass solche Noten von der iv-Blues-Tonleiter stammen, oder, wenn es sich um ein moderneres Beispiel handelt, könnten Sie stattdessen argumentieren, dass der Spieler eine sogenannte „Bebop-Tonleiter“ verwendet.

Im Allgemeinen zielt die Jazztheorie darauf ab, eher zu beschreiben als vorzuschreiben, und manchmal gibt es mehrere theoretisch korrekte Beschreibungen dessen, was vor sich geht.

Die getroffenen Noten sind C, D, Eb, E, F, F#/Gb, G. Es ist fast so, als ob die beiden Dur-/Moll-Blues-Tonleitern zu einer zusammengesetzten, chromatischen Tonleiter kombiniert würden. Wie lässt sich das erklären?

Sie haben es genau dort erklärt :) Beachten Sie, dass diese Zeile in Triolen formuliert ist, sodass der Akzent auf die Noten C, E und G fällt und die Tonika umreißt.

Insgesamt würde ich sagen, dass Ihr Ansatz zum Verständnis des Blues der richtige ist: Ziehen Sie die Transkription nach Gehör den Noten vor und lernen Sie, den Charakter der Dur- und Moll-Blues-Tonleitern zu erkennen, da sie zu jedem Akkord in der Blues-Form passen.

Ich denke, die Quelle Ihrer Verwirrung ist der Begriff des "Wechselns" zwischen Dur und Moll und die daraus resultierende Frage, wann gewechselt werden soll. Ich würde vorschlagen, die Dinge anders zu sehen, dh nicht in Begriffen des "Umschaltens" zwischen Dur und Moll zu denken.

Wenn wir einen Blues betrachten, der auf dominanten Akkorden basiert - wir sprechen hier also nicht über den Moll-Blues, der dieses Problem sowieso nicht hat -, müssen wir erkennen, dass die grundlegende Tonleiter über einem dominanten Akkord die mixolydische Tonleiter ist. Im Blues fügen wir gerne blaue Noten hinzu, und diese Noten sind das b3 und das b5. Das melodische Material im Blues stammt also aus der mixolydischen Tonleiter, zu der wir diese beiden blauen Noten hinzufügen. Es ist jedoch wichtig zu sehen, dass wir in diesem Konzept keine einzige Tonleiter für die gesamte Blues-Progression verwenden können, da wir über den IV7- und V7-Akkorden ihre jeweiligen mixolydischen Tonleitern verwenden müssen, möglicherweise mit hinzugefügten blauen Noten.

In diesem Konzept müssen wir nicht daran denken, zwischen Dur und Moll zu wechseln. Wir verwenden das melodische Material einfach so, wie es uns gefällt. Wir können uns mehr an den grundlegenden Akkordklang halten, indem wir die Akkordtöne betonen und die mixolydische Tonleiter verwenden, und wir können ihm einen bluesigeren Touch verleihen, indem wir die blauen Noten (b3 und b5) mischen. Beim Übergang von I7 zu IV7 wechseln wir die Tonleitern, was in der Praxis nur bedeutet, dass wir die 3 des I-Akkords durch die b3 ersetzen, die zur b7 des IV-Akkords wird, und dass wir die 6 des I-Akkords stärker betonen (das ist jetzt die 3 der IV).

Die "traditionelle" Blues-Tonleiter (Moll-Pentatonik mit hinzugefügtem b5) passt einfach als eine bestimmte Untergruppe der mixolydischen Tonleiter mit hinzugefügten blauen Noten in das obige Konzept. Über den I7-Akkord gespielt, werden die Noten 2, 3 und 6 übersprungen (während alle Blues-Noten hinzugefügt werden). Aus diesem Grund können sehr lange Soli, die ausschließlich auf der Blues-Tonleiter basieren, für manche Zuhörer etwas eindimensional klingen.

Aber abgesehen von allen theoretischen Überlegungen ist es natürlich wichtig zu verstehen, dass sich Musik entwickelt, bevor wir einen theoretischen Rahmen dafür entwickeln, und dass wir lernen müssen, wie Blues funktioniert, von Aufnahmen von Blueskünstlern, so wie Sie es getan haben. Dann bemerken wir zum Beispiel, dass die große Terz im Blues-Kontext etwas zu süß klingen kann, daher wird sie meistens von unten mit dem b3 angegangen, was ihr einen viel bluesigeren Klang verleiht. Man kann auch feststellen, dass die Blues-Improvisation mit verschiedenen Instrumenten unterschiedlich angegangen wird. Als Beispiel ist es interessant, Gitarristen mit Hornisten zu vergleichen. Man kann viel lernen, indem man anderen Instrumenten zuhört und herausfindet, welche Linien sie tendenziell spielen.

Die (sozusagen) allgemein bekannte Dur-Blues-Tonleiter in Tonart C besteht aus C, D, E♭,E, G, A, und die Moll-Blues-Tonleiter in Tonart Cm besteht aus C, E♭, F, G&flat, G, B♭ . Anders ausgedrückt, die NICHT enthaltenen Noten sind: C♯, G♯ und B! Also, wenn Sie möchten, gibt es drei Vermeidungsnoten, die im Blues auf C enthalten sind.

Angesichts der Tatsache, dass die anderen beiden Hauptakkorde, die häufig im Blues in C verwendet werden, F und G sind, und diese fehlenden Noten manchmal herauskommen können, um zu spielen !) zu spielen, beide Maj. und min., und genau dasselbe passiert auf dem G. Anders ausgedrückt, es gibt sehr wenig, was Sie spielen könnten, das „falsch“ sein könnte. Offensichtlich ist es, wie bei jeder Musik, von größter Bedeutung, wo Sie in jedem Takt bestimmte Noten spielen, damit sie gut klingt.

Die Sache ist die, dass beim Blues die „Regeln“ gebrochen werden – oft. Und Maj. und mind. Blues neigen dazu, die ganze Zeit gemischt und nebeneinander verwendet zu werden. Und das ohne Berücksichtigung der „gebogenen“ Töne, die insbesondere Gitarristen und Saxophonisten ständig verwenden. Sie sind diejenigen, die „in den Ritzen“ sind. Klavierspieler neigen dazu, eine gewisse Nachahmung davon zu bekommen, indem sie die Noten eindrücken, die einen Halbton tiefer sind.

Wie ich meinen Schülern sage - Sie können jede der zwölf Noten der chromatischen Tonleiter jederzeit in jeder Tonart verwenden, sobald Sie die Grundlagen ihrer Interaktion und Funktionsweise kennen. Und Blues (und Jazz) neigen dazu, genau das zu tun. Es geht nicht darum, die „Regeln“ zu brechen (es gibt wenige!), sondern an ihrer Seite zu arbeiten.

Eine Einschränkung - Maj. und mind. Blues funktionieren beide über Dur- (oder Septakkorde), aber Maj. Blues macht sich nicht so gut über Moll-Blues-Sequenzen.

Gemäß meiner Antwort hier habe ich das Gefühl, dass die Essenz des melodischen Bluesspiels darin besteht, über die Idee eines festen Satzes von Noten hinauszugehen und die Tatsache anzunehmen, dass in bestimmten Teilen der Oktave Tonhöhenbereiche und nicht nur bestimmte feste Tonhöhen vorhanden sind , stehen zur Verfügung.

Ich denke auch, dass ein Großteil des Schreibens in Bildungsressourcen über „Major Blues“ und „Minor Blues“ potenziell verwirrend und manchmal vielleicht sogar verwirrt ist. Konzeptionell finde ich es einfacher, an eine einzelne, flexible Blues-Tonleiter zu denken, wenn ich in einem archetypischen Blues-Stil spiele. Es mag sein, dass "Major Blues" und "Moll Blues" jeweils gute Beschreibungen der Tonalität einiger Stücke sind , aber es wäre definitiv falsch zu sagen, dass die Blues-Tonalität sauber in "Dur" und "Moll" unterteilt wird; Ein starkes Merkmal des Blues ist, dass er die Kluft zwischen beiden überbrückt.

Ja, wenn Sie ein Instrument mit fester Tonhöhe wie das Klavier spielen, sind Sie auf feste Tonhöhen beschränkt - aber Sie erwähnen zu Recht die Redewendung, z. B. die kleine Terz und die große Terz schnell hintereinander zu schlagen, was die Art des Klaviers ist in ein bisschen von dieser "Biegsamkeit".

Im Blues sind diese Biegungen nicht nur zufällige Beugungen – sie sind zentral für die Funktionsweise der Tonalität, und ihre Bedeutung zu ignorieren, bedeutet, das Genre falsch zu verstehen.

Die getroffenen Noten sind C, D, Eb, E, F, F#/Gb, G. Es ist fast so, als ob die beiden Dur-/Moll-Blues-Tonleitern zu einer zusammengesetzten, chromatischen Tonleiter kombiniert würden. Wie lässt sich das erklären?

Vergleichen wir das mit meinem Eindruck der 'C'-Blues-Tonleiter aus meiner verlinkten Antwort:

• C

• ein 'Fenster' um Eb herum , das den Bereich bis hinunter zu D und hinauf zu E abdeckt.

• F, etwas nach oben gebogen (vielleicht nicht so weit wie Gb)

• G

• Bb, mit Spielraum, sich etwas aufzubiegen (aber vielleicht eher ein Viertelton - nicht so weit wie B)

Abgesehen von der Tatsache, dass dein spezieller Lick kein Bb trifft, würde ich sagen, dass wir uns ziemlich einig sind :)

Blues-Soloing verstehen; Unterscheidung von Dur- und Moll-Pentatoniken

A. Major:

Die Dur-Blues-Melodie enthält große Terzen, aber auch kleine Terzen (und verminderte Quinten, kleine Septimen: die blauen Töne, die ganz gut zu den Tönen der Paralleltonart passen). Der Bass und die Akkorde sind Dur-Akkorde (die blauen Töne sind chromatisch Annäherungen oder gebogene Terzen und Quinten.

B. Moll:

Die Moll-Blues-Melodie, die Akkorde und die Basslinie enthalten keine Dur-Terz (außer in V7 und manchmal, wenn die Subdominante eine Dur-IV ist, wie in Dorian.)

„Es ist nicht unbedingt so“, „Eine Frau ist eine Sache von Zeit zu Zeit“ (Porgy and Bess / Gershwin) und „Yer Blues“ (Beatles)

Wir sollten wahrscheinlich nicht versuchen, die blauen Noten durch die traditionelle westliche Theorie zu beschreiben. Mein eigenes Konzept ist es, den Blues als ein trauriges Lied zu verstehen, das Elend, Verzweiflung, Weinen ausdrückt, als ob jemand aufsteigt und verzweifelt singt und nicht in der Lage ist, die perfekte Tonhöhe zu erreichen. Im deutschen Barock haben wir das „Seufzer-Motiv“ – das Motiv des Seufzens. Meiner Meinung nach sind die blauen Töne wie ein Seufzen (gekrümmte Töne, chromatische Ansätze führen auf die große Terz oder große Quinte, abwärts führende ("Seufzer") b3->2->1 und b5->4-1

In Anbetracht Ihrer Situation vermute ich, dass Sie ziemlich gut in Theorie sind. In Bezug auf Ihr Problem, Dur und Moll zu "wechseln", schlage ich vor, dass Sie anfangen, mehr in Bezug auf Modi zu denken. In historischer Hinsicht tun Sie so, als würden Sie Barock oder noch früher spielen.

Wir haben ein perfektes Beispiel dafür in der englischen Volkstradition. Greensleeves wechselt nahtlos zwischen seinen relativen Majors und Minors. Sein Autor (angeblich Heinrich VIII., obwohl Beweise dafür fehlen!) wäre mit der Art und Weise, wie sich Bluesspieler auf der Tonleiter bewegen, bestens vertraut gewesen.

Und denken Sie natürlich daran, dass Musiktheorie nur eine Möglichkeit ist, darzustellen, was das Stück oder der Spieler tut, nachdem das Stück geschrieben oder der Spieler improvisiert hat. Es ist kein Regelbuch dessen, was erlaubt ist und was nicht! :)

Ich habe festgestellt, dass es üblich ist, von der Dur-Blues-Tonleiter auf der I zur Moll-Blues-Tonleiter auf der IV zu wechseln, und das passiert hier; Nicky verwendet auch den bVII-Akkord auf dem IV

Ich denke, einige Ihrer Fragen können als allgemeine Harmonieprobleme angesprochen werden, und in vielen Fällen sind diese Merkmale der Blues-Harmonie aus einer "klassischen" Harmonieperspektive nicht schwer zu verstehen.

Beachten Sie zunächst die Bedeutung des IVAkkords im Blues. In der Eröffnung von 12 Takten Blues bekommen Sie I IV Iund dann im Turnaround-Ende bekommen Sie IV I. Die Betonung der Subdominante ist sehr deutlich.

Im klassischen Stil können Sie haben, I IV6/4 Iwo der IVAkkord als eine Art Verzierung von angesehen wird I. IVWenn Sie es nicht als bloße Verschönerung behandeln möchten , kann es tonisiert werden, um es nachdrücklich zu einem Ziel zu machen, indem Sie die siebte Tonleiterstufe absenken. I V7/IV IVoder mit Akkordnamen darin Cist C C7 F.

Beides geschieht in Blues-Harmonie.

Beim 12-Takt-Blues ist die grundlegende Anfangsharmonie | I | I | I | I7 | IV.... Das I7tonisiert im Wesentlichen IV. Wenn Sie die Symbole wirklich richtig geschrieben hätten, wäre es wie `| ich | ich | ich | V7/IV | IV...'

Auf dem IVAkkord der Takte 5 und 6 können Sie so etwas wie darin IV IV64/IV IVhaben . Die Subdominante der Subdominante. Es ist viel einfacher, darüber zu schreiben und darüber nachzudenken, wenn Sie es als vorübergehend tonisiert behandeln und es einfach als Etikett bezeichnen . Dies ist die verschönernde Verwendung von . In Ihrer Frage haben Sie den Akkord genannt . ist irgendwie gleichbedeutend mit , aber es fehlt die subdominante Qualität.CF Bb/F FFI IV64 IIVbVIIC: bVIIF: IV

Viele Jazz- und Blues-Methoden fügten dies alles zusammen mit einem allgemeinen Hinweis auf den Mixolydian- Modus. Jeder der 12-taktigen Blues-Akkorde - I7 IV7 V7- kann als Mixolydian-Akkord angesehen werden. Der Mixolydian-Modus bietet sowohl die 7für jeden Akkord als auch eine Verschönerung IV6/4.

Gehen Sie jetzt zurück, um von der Dur-Blues-Tonleiter auf der I zur Moll-Blues-Tonleiter auf der IV zu wechseln, und Sie werden sehen, dass die Moll-Blues-Tonleiter CIhnen ein und gibt Bb, und das sind genau die Töne, die benötigt werden, um Mixolydian für den Akkord Ebzu erhalten . In der klassischen Harmonielehre liefert zuerst die Septime für , dann wird sie zur Subdominante von und das , was wie eine kleine Terz im Verhältnis zu erscheint, liefert auch eine kleine Septime für .FIVBbC7FFEbCF7

Wenn Sie also versuchen, einen Sinn dafür zu finden, warum und wann zwischen Blues-Dur und -Moll gewechselt werden soll, und Sie die Frage aus einer "klassischen" Perspektive betrachten, können Sie sagen, dass der Wechsel von Blues-Dur zu Moll die Subdominante tonisiert.

Ich sehe kein Problem darin, die Frage intellektuell mit etwas überdrehter Musiktheorie zu beantworten ... und dann die Theorie beiseite zu legen, um intuitiver an Improvisation heranzugehen.

Es gibt keine Blues-Tonleiter, genauso wenig wie es eine Jazz- oder eine Pop-Tonleiter gibt. Ein Großteil der afrikanischen Musik basiert auf einer pentatonischen Tonleiter mit Noten, die zwischen westliche Mäßigungen fallen, was die Verwendung von gebogenen Saiten und / oder einer Rutsche durch den Bluesgitarristen und die Verwendung benachbarter Tonarten durch den Pianisten erklärt. Der harmonische Inhalt und die Verwendung der Tonleiter werden manchmal besser als auf dem V-Akkord basierend angesehen, selbst wenn Sie sich auf dem I-Akkord befinden, und viele afrikanische Musik zeigt diesen Kontext. Möglicherweise könnte dies als kultureller Unterschied in dem angesehen werden, was als Wurzel wahrgenommen wird. Was das "Mischen von Moll und Dur" betrifft, lautet die eigentliche Antwort keines von beiden. Es ist pentatonisch. Darüber hinaus werden Sie, wenn Sie Blues aus den 1930er bis 1960er Jahren hören, hören, wie Musiker absichtlich die "Regeln" verwischen und den harmonischen Dur-Ton eines Songs kontrastieren. s Vokalpart, indem er einen Gitarrenpart spielt, der vollständig in Moll basiert. Dies ist ein Element der Blues-Evolution, bei der die westliche harmonische Mentalität in gewisser Weise assimiliert wurde. Eine andere Sache, die Sie vielleicht entdecken werden, wenn Sie anfangen, die pentatonische Tonleiter zu verstehen, ist, dass alles, was Sie spielen oder singen, „traurig“ klingt, aber das ist eine Widerspiegelung unserer kontextuellen Erfahrung; Die Texte vieler Blues-Songs können anders interpretiert werden, wenn man nicht "diese melancholische Belastung" begleitet. Sie haben recht, wenn Sie denken, dass weiteres Studium helfen wird, diese mysteriöse Musiksprache zu lernen, und beginnen Sie mit dem sehr frühen Blues und arbeiten Sie sich durch die Jahrzehnte. Viele Redewendungen und Elemente sind über die Jahre memetisch geworden, man muss keine Wende mehr spielen, weil jeder weiß, dass es da eine Wende gibt. Oder vereinfacht gesagt: „

Ich spiele den Blues seit den späten 1960er Jahren (Leadgitarre) nach Gehör und Imitation, aber erst im Jahr 2020 (Pandemiezeit an meinen Händen) begann ich darüber nachzudenken, warum ich mindestens 10 von 12 Noten verwende, aber nur einige davon bestimmten Zeiten.

Ich denke, jeder ist sich einig, dass die grundlegende Blues-Tonleiter pentatonisch ist (1, 3, 4, 5 und b7). Aber was ist mit dem 3.? Ist es Dur oder Moll? Ich sage, es ist eine kleine Terz. Das Motiv der kleinen Terz bis 1 ist grundlegend für den Blues-Sound. Es ist fast wie die V-zu-I-Akkordbewegung beim Aufbau des Tonikums. Eine wiederholte kleine Terz vor eins kündigt an: "This is a blues song." Es kommt in Hunderten von Melodien vor. Es ist meiner Meinung nach keine "zufällige" oder "farbliche" Note. Es ist definitorisch. Anstatt also an Blues als einen myxolydischen Modus zu denken, der manchmal eine kleine Terz verwendet, denke ich an die große Terz als eine Änderung einer Moll-Tonleiter. Das Skelett einer Blues-Tonleiter ist 1, m3, 4, 5 und b7 – eine pentatonische Moll-Tonleiter.

Während die Moll-Pentatonik ein Ausgangspunkt ist, ist sie eine ziemlich eingeschränkte Tonpalette. Also welche Anmerkungen hinzufügen? In Tonarten denkend enthalten Aeolian, Dorian und Phrygian die Moll-Pentatonik. Normalerweise schließe ich die große Sekunde (große 9.) ein, die den phrygischen Modus ausschließt. Normalerweise verwende ich nicht die flache 6, die Aeolian ausschließt. Es ist durchaus akzeptabel, beim Improvisieren über den 1-Akkord die 6. Tonleiterstufe zu vermeiden.

Wie funktioniert die große Terz? Mir ist aufgefallen, dass ich in Erwartung des IV-Akkords immer die große Terz verwende. In Erwartung, dass sich A nach D bewegt, führt die große Terz von A (C#) also chromatisch zu D.

Was ist mit der Wohnung 5/#4? In ähnlicher Weise wird beim Improvisieren über den Tonika-Akkord (in diesem Fall A) die fünfte Tonleiterstufe von A (E) abgeflacht (Eb), um chromatisch zu D zu führen. Die flache 5 oder Nr. 4 kann auch als Durchgangston verwendet werden, um zu erhalten vom IV-Akkord zum V-Akkord und umgekehrt. Dies geschieht ständig in den Basslinien. Offensichtlich verleiht die flache 5 der Tonleiter viel Würze, erzeugt aber auch eine starke Spannung zum Subdominantenakkord.

Bisher haben wir A, B, C, C#, D, D#, E, G.

Ich verwende auch die von Dorian entlehnte natürliche 6. Tonleiterstufe, ich verwende diese über dem 1-Akkord in der Erwartung, zum IV-Akkord überzugehen, da es die große Terz des IV-Akkords ist. In meinem Beispiel mit A als tonalem Zentrum ist F# die große 6 von A und die große Terz von D. Es ist auch konsonant mit dem V-Akkord (E).

Der IV-Akkord ist ein dominanter Akkord, daher ist das F# (große Terz der Subdominante) eine wichtige Note, die über dem IV-Akkord hervorgehoben werden muss. Übrigens funktioniert es auch, die kleine Terz (F) als Vorschlagsnote über dem IV-Akkord zu verwenden.

In ähnlicher Weise ist der V-Akkord auch ein Dominant-Akkord, also müssen wir unserer Sammlung G # hinzufügen (große Terz von E), also ist unsere Liste der akzeptablen Noten jetzt: A, B, C, C#, D, D#, E, F#, G, G#.

Das sind 10 Noten, aber G # wird nur über dem E-Akkord verwendet. Die flache 5 wird nur über dem Tonika-Akkord oder als Durchgangston zwischen den IV- und V-Akkorden verwendet. Die große Terz wird nur über den Tonika- und Dominantakkorden (A und E) verwendet, nicht über dem IV-Akkord. Das sind die richtigen Verwendungen dieser Noten nach meinem Ohr.

Natürlich können die restlichen zwei Noten auch verwendet werden, aber sparsamer und jetzt kommen wir zum Jazz.

Ich hoffe das hilft.

Das Denken in Maßstäben ist hier möglicherweise nicht sehr nützlich. Lassen Sie einfach einen Blues in C in C-Dur sein, mit vielen 'blauen' Noten, die frei hinzugefügt werden - die ♭7, ♭5, die E♮/E♭-Folie, die dem 'blauen' 3. Grad am nächsten kommt, was eine Tastatur erreichen kann , und jede andere Chromatik, die zu diesem Zeitpunkt eine gute Idee zu sein scheint! 'Chord=scale' hat seinen Nutzen, aber es ist nicht die einzige Sichtweise auf die Dinge.