In den meisten Fällen ist die vorletzte Note des Kontrapunkts der führende Ton, der in Moll angehoben werden muss, um ein Tonalitätsgefühl zu erzeugen. Aber warum ist der Leitton im phrygischen Modus (EE) die einzige Ausnahme? Obwohl es sich um einen Moll-Modus handelt, wird die siebte Stufe der Tonleiter NIE angehoben. Wieso den?
Übertragen von: Einige Fragen zum Kontrapunkt in der Tradition von Johan Fux
Dies ist eine kluge Frage, und ich werde meiner Antwort voranstellen, indem ich sage, dass sie bestenfalls spekulativ ist, da ich keine wissenschaftliche Forschung kenne, die mir zur Verfügung steht, um eine qualitative, akademische Antwort zu geben.
Abgesehen davon glaube ich, dass diese Website eine durchdachte Argumentation zu diesem Vorfall bietet.
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Ich habe eine Theorie,
Im phrygischen Modus haben Sie eine flache Sekunde, und Sie beenden den Cantus firmus immer, indem Sie II I gehen.
Wenn Sie die 7. schärfen würden, hätten Sie ein großes 2. Intervall, eine Dissonanz, die gegen die Regeln des Kontrapunkts verstößt, aber eine natürliche 7. erzeugt ein Intervall einer kleinen 3.
Ich bin mir sicher, dass er zu Beginn des Buches darüber spricht, wie sich das Ende basierend auf Dur-/Moll-Intervallen auflösen sollte, und nicht auf der Stufe der Tonleiter.
Die einfachste Antwort auf eine Frage ist die einfachste, die die wenigsten Annahmen erfordert. In diesem Fall gibt es meiner Meinung nach ein nützliches allgemeines Prinzip: Aufeinanderfolgende Halbtöne werden im Allgemeinen vermieden, da der Ton in der Mitte wie ein chromatischer Durchgangston klingt. Wenn Sie in E-Phrygisch sind und von D # nach E und dann nach F wechseln, dann klingt das E in der Mitte wie ein chromatischer Durchgangston und nicht wie ein Skalenschritt. Das ist nicht gut für ein Finale! Mehr hier: Pressing, J. (1978). Zum Verständnis von Tonleitern im Jazz. Jazzforschung, 9, 25–35. Auch hier: The Consecutive-Semitone Constraint on Scalar Structure: A Link between Impressionism and Jazz, von Dmitri Tymoczko
Wenn Sie nach den Regeln von Fux einen zweistimmigen Artenkontrapunkt schreiben,
und der cantus firmus ist in der untersten Stimme
und diese untere Stimme steigt im Phyrgischen Modus schrittweise zum Finale ab - das heißt, der Bass bewegt sich in einem nicht transponierten Modus eine kleine Sekunde von F nach E abwärts;
dann singt die Oberstimme im zweistimmigen Kontrapunkt D--E, weil der letzten Oktavkonsonanz eine große Sexte vorausgehen muss.
AD# in der Oberstimme würde eine übermäßige Sexte erzeugen, die Palestrina nicht verwendete.
Dies sind die Regeln von Fux, basierend auf seiner Analyse von Palestrina. Sie ähneln einer Beschreibung der lateinischen Grammatik nach Cicero. Sie beschreiben Redewendungen, die in der Renaissance-Polyphonie verwendet wurden, aber sie haben nicht unbedingt eine darüber hinausgehende Logik.
Außerdem hat Fux' Kontrapunkt nichts mit Tonleitern im Jazz oder mit der Harmonie der tonalen Musik nach 1800 zu tun. Fux beschreibt keine "vertikalen" harmonischen Verläufe, sondern "horizontale" kontrapunktische Bewegungen.
Tim
jjmusicnotes
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Tim
jjmusicnotes
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