Vorzeichen im Kontrapunkt der ersten Art

Im älteren hexachordalen System bezieht sich mi auf eine Note unter einem halben Schritt (wie E unter F oder B unter C) und fa bezieht sich auf eine Note über einem halben Schritt (wie F oder C in einem weißen Notensystem). Indem er also F (was ein Fa ist) in F# ändert, macht er es vorübergehend zu einem Mi. Stellen Sie sich Mi als einen führenden Ton mit einer Tendenz vor, sich nach oben zu bewegen. Fa neigte dazu, sich nach unten zu bewegen, besonders wenn das Fa durch Aufsetzen eines B auf ein B geschaffen wurde. Da er eine aufsteigende Kadenz zu G machen möchte, ist das vorübergehende Mi von F # gerechtfertigt.

Ich verstehe sein Argument nicht, dass das Weglassen des # auf dem letzten F eine harte Beziehung (semitonale Bewegung) mit dem vorherigen F # schaffen würde, da der einzige Grund, warum dieses F # überhaupt hinzugefügt worden wäre, darin bestand, eine harte Beziehung zu verhindern mit das folgende F#. :-)

Das Aufrufen einer Note unter einem halben Schritt Mi und einer Note über dem halben Schritt Fa ist der Ursprung der Definition eines Tritonus als "Mi contra Fa". Da diese Verwendung der modernen Musiktheorie fremd ist, wird sie oft fälschlicherweise als „Ti contra Fa“ zitiert. (Nebenbei: Die zweite Hälfte des Reims „Mi contra Fa est diabolus in musica“ ist kein mittelalterlicher oder Renaissance-Ausdruck; die Idee des Tritonus als Teufelsintervall kann nicht vor dem 18. Jahrhundert zurückverfolgt werden. Fux selbst in Tatsache scheint der Schöpfer des Reims zu sein, siehe FJ Smith, "Some facts of the tritone and the semitritone in the Speculum Musicae : the non-emergence of the diabolus in musica ", Journal of Musicological Research 3 (1979), p. 68.)

Chris - Sie haben viele Fragen hintereinander, daher dachte ich, es sei einfacher, eine Antwort einzureichen, als mehrere Kommentare zu posten. Ich entschuldige mich bei den Moderatoren, wenn dies unübersichtlich ist.

Auf geht's:

1.) Sie haben Recht, Sie haben diese Aussage tatsächlich nicht gemacht - ich wusste nicht, dass Sie Cuthbert zitieren. Ich werde diese Antwort gleich erweitern.

2.) Der Begriff "diatonisch" bezieht sich auf das, was natürlicherweise in der Tonleiter vorkommt. In Dur-Tonarten entspricht jeder Tonleiterstufe einem anderen Modus – sogar dem Grundton. Die Übungen sind in Modi, die zum größten Teil diatonisch sind. Die Ausnahme umfasst die Verwendung von Musica Ficta .

Während dieser Zeit dominiert der modale Kontrapunkt die kontrapunktische Landschaft – wenn nicht die gesamte musikalische Landschaft. Ein Großteil der Musik dieser Zeit wird aufgrund der konstanten Rhythmen und Bewegungen unabhängiger Stimmen als "Motormusik" bezeichnet.

3.) Aufstieg kann nicht in Abwärtsbewegung erfolgen. Ihre Verwirrung rührt von einem Tippfehler meinerseits her. Der Satz sollte lauten: „Du irrst dich, wenn du sagst, dass das F# vorübergehend „Fa“ ist, weil die Stimmbewegung eine aufsteigende und keine abwärts gerichtete Bewegung anzeigt.“

Allerdings möchte ich diesen Satz schwärzen, da er falsch ist.

In Bezug auf Ihre Verwirrung bezüglich „Mi“ und „Fa“ möchte ich Ihre Aufmerksamkeit auf Seite 35 lenken. Lesen Sie die Fußnoten sorgfältig durch, insbesondere Nr. 8, und beziehen Sie sich zur weiteren Klärung auf das Ende von Seite 31.

Laut Text ist die Mi / Fa-Beziehung in diesem Fall nicht so, wie Cuthbart in seiner Antwort beschreibt, sondern betrifft Beziehungen innerhalb verschiedener Hexachorden.

Abgesehen von Cuthbert - der in Ihrer Antwort erwähnte beliebte Satz erscheint in Fux 'Text, der 1725, Anfang des 18. Jahrhunderts, veröffentlicht wurde. Es versteht sich, dass dieser Ausdruck nicht wirklich eine religiöse Konnotation hat, wie manche vielleicht zuschreiben, sondern dass das Intervall ein „Teufel“ ist, mit dem man arbeiten muss, weil es keine leicht verfügbaren diatonischen Lösungen bietet.

4.) Josephs Kommentar über "hartes Verhältnis zum Fis im dreizehnten Takt" ist treffend. Hier weist Joseph auf Tendenzen des Hörgedächtnisses hin . Da es gegen Ende der Übung geht, hätten Zuhörer diese nicht-diatonische Halbtonbeziehung zwischen dem „F“ in Takt 11 und dem „F#“ in Takt 13 als störende Dissonanz und daher unbefriedigend empfunden. Komponisten in dieser Zeit waren äußerst vorsichtig (wie Sie in weiteren Arten von Kontrapunkt lesen werden) im Umgang mit Dissonanzen und deren Auflösung. Klangpaletten waren gleichzeitig verfeinert und unreif.

Damit die Beziehung nicht zu erschütternd wirkt, hätte Joseph zwischen den einzelnen Vorkommnissen mehr Zeit benötigt. Aufgrund der Kürze der verbleibenden Takte nach Takt 11 kommt Joseph scharfsinnig zu dem Schluss, dass er nicht den nötigen Raum hat, um ein angemessenes Tempo zu ermöglichen, um das „F“ natürlich zu lassen.

5.) Außerdem: Wie bewegt sich die Progression von einer Sexte auf eine Terz nach oben? Was bedeutet das?

Wenn Sie auf S. 39 des Buches sehen Sie, dass die Linie für den Kontrapunkt einen Violinschlüssel mit einer „8“ darunter enthält. Dies zeigt an, dass alle geschriebenen Tonhöhen 1 Oktave tiefer klingen. Im Vergleich dazu würde das „D“ in Takt 11 auf der obersten Notenzeile im gleichen Takt wie die vierte Zeile von unten auf der unteren Notenzeile erklingen. Die Zahlen über dem unteren Notensystem geben das Intervall zwischen den beiden Tonhöhen an, qualifizieren aber nicht die Art des Intervalls (wie Dur oder Moll). In diesem Fall ist es eine Moll-Sext.

Im folgenden Takt bewegen sich die Stimmen durch Gegenbewegung zu einem anderen konsonanten Intervall: einer großen Terz. Da die Übung einen Kontrapunkt unterhalb des Cantus Firmus beinhaltet, kann die Progression akustisch als Aufwärtsbewegung wahrgenommen werden.

6.) Übrigens: c und c# werden in einem vorherigen Beispiel verwendet, so widerspricht sich Johann Fux, indem er ein gutes Beispiel (wie sein Lehrer Aloy. es nennt) mit ac und c# verwendet und dann die Verwendung von f und f# in vermeidet die Erfindung, die ich oben geschrieben habe?

Mein Verständnis ist, dass Sie sich auf die Übung auf Seite 31 beziehen. Hier ist der Kontext ein anderer, weshalb es widersprüchlich und daher falsch erscheinen kann. Bevor ich antworte, sollten Sie wissen, dass Fux ein Meister des Kontrapunkts war. Er war zu seinen Lebzeiten sehr, sehr berühmt und galt als einer der führenden Kontrapunktpädagogen. Der Fux-Text ist seit fast 300 Jahren nicht die Autorität des Kontrapunkts geblieben, weil er voller Fehler ist. Eventuelle Fehler im Text sind eher das Ergebnis von Übersetzungen, Kopien oder Bearbeitungen. Trotzdem liefert Mann eine wunderbare Übersetzung.

Wie das Buch auf Seite 32 sagt:

"... setze eine kleine Terz in den vorletzten Takt, da der Cantus Firmus in der Oberstimme steht ..."

Von da an löst sich die Übung zu einem Unisono auf. Wenn der Kontrapunkt auf "C" belassen worden wäre, wäre er falsch gewesen. Wenn das „C“ in Takt 8 stattdessen als „C#“ geschrieben worden wäre, wären zwei schlimmere Probleme aufgetreten: Das Intervall zwischen den beiden Stimmen wäre ein Tritonus gewesen, was für alle eine schlechte Nachricht ist, und die Kontrapunktbewegung von Takt 7-8 wäre das Intervall einer übermäßigen Quinte gewesen – ein weiteres großes No-Go. In diesem Fall würde jede schrille Dissonanz, die ein Zuhörer zwischen dem „C“ und „C#“ erfährt, im Vergleich zur Dissonanz eines Tritonus oder einer Stimmbewegung einer übermäßigen Quinte verblassen. Manchmal müssen Sie kleine Regeln brechen, um zu vermeiden, größere zu brechen.