Gibt es Symbolik in Brahms Nr. 1? Wie passt das und der „Kampf zwischen Dur und Moll“ zu seinen Ansichten über absolute Musik?

Ich bin mir nicht sicher, ob ich die Interpretation, die Sie zitieren, genau als "programmatisch" bezeichnen würde. Tatsächlich könnte diese Art der Charakterisierung tatsächlich so etwas wie die Essenz der absoluten Musik sein.

Wie Sie wahrscheinlich wissen, wenn Sie darüber gelesen haben, war Brahms ein Freund von Hanslick – dem Musikkritiker und einer Art Philosophen – der Musik als „klanglich bewegte Formen“ oder „klanglich bewegende Formen“ oder so ähnlich charakterisierte Das. (Der ursprüngliche Satz ist in seinen Feinheiten notorisch schwer zu übersetzen: „Der Inhalt der Musik sind tönend bewegte Formen .“)

Etwas, das dieser Beschreibung innewohnt, ist ein Gefühl für Bewegung und zeitliche Entwicklung. Musik ist für Hanslick kein statisches Gebilde, das man nur auf der Seite studiert. Aber die Bedeutung und Wirkung von Musik kommt nicht von außermusikalischen programmatischen Ideen – sie sind den Klängen und der Sprache und den Beziehungen innerhalb der Musik selbst inhärent.

Brahms hatte etwas andere Dinge über Musik zu sagen, aber er teilte etwas von dieser Ansicht der absoluten Musik, die auf einer Art intrinsischer musikalischer Logik aufbaut, die eine tiefere Bedeutung erschließt, als jedes „Programm“ oder jede Reihe von Wagnerschen Leitmotiven oder was auch immer ausdrücken könnte .

Ob Brahms selbst den vielsagenden Begriff „Krieg“ zwischen Dur und Moll verwenden würde, weiß ich nicht. Aber die erste Symphonie hat sicherlich einen dramatischen Bogen, der teilweise durch den Tonartenkonflikt (unter anderem) erzeugt wird.

Absoluter Musik mangelt es nicht an Dramatik. Die zeitliche Natur der Musik erfordert tatsächlich Drama. Laut deutschen Ästhetikern des 19. Jahrhunderts fehlt es möglicherweise an außermusikalischen Referenzen, um dieses Drama zu schaffen. Wie Hanslick schreibt:

Der wichtigste Faktor im mentalen Prozess, der das Hören von Musik begleitet und in eine Quelle des Genusses verwandelt, wird häufig übersehen. Wir beziehen uns hier auf die intellektuelle Befriedigung, die der Zuhörer daraus zieht, die Absichten des Komponisten ständig zu verfolgen und vorwegzunehmen – mal seine Erwartungen erfüllt zu sehen, mal sich angenehm im Irrtum zu befinden. Es ist selbstverständlich, dass dieses intellektuelle Auf und Ab, dieses ewige Geben und Nehmen unbewusst und blitzschnell geschieht.

Beim Zuhören geht es also um das Hören des Gebens und Nehmens, um die Befriedigung, einem musikalischen Muster zu seiner Erfüllung zu folgen, sowie um die Überraschung, wenn es in eine andere Richtung geht. Es ist immer noch ein Drama , vielleicht könnte man sogar sagen, eine Art Erzählung , nur eine, die sich zwischen inhärent musikalischen Ideen abspielt (statt andere Dinge darzustellen ).

Wir müssen nicht auf irgendeine Geschichte über Alphörner auf einem Berggipfel zurückgreifen, die das Kommen eines großen Helden ankündigen, um zu charakterisieren, was zum Beispiel in der ersten Brahms-Passage vor sich geht, auf die Sie verlinkt haben. Wir könnten stattdessen über die inhärenten tonalen Spannungen, die Rolle von Dissonanzen und aufeinanderprallenden Harmonien und vielleicht die endgültige Ankunft von Dur sprechen, um die früheren Spannungen des Stücks aufzulösen.

Diese letztere Art der Interpretation kommt dem nahe, was Leute wie Brahms und Hanslick als den wahren ästhetischen Weg betrachteten, um absolute Musik zu schätzen.

Wenn man anfängt, von „symbolischer Erlösung, Verwandlung oder Sieg“ zu sprechen, wird es etwas heikler. Im Hanslickschen Weltbild ist es wohl in Ordnung, über eine „Wandlung“ von Moll nach Dur zu sprechen, vielleicht sogar über eine Art Konflikt zwischen ihnen und vielleicht sogar über einen metaphorischen „Sieg“ des einen über den anderen. All dies wird nur durch die Linse des Komponisten gesehen und die klingende Musik vermittelt musikalische Muster, die verstärkt werden, dann mit verleugneten Erwartungen, dann schließlich mit einem neuen Weg, der am Ende tonal auftaucht. Aber wenn Sie tiefer in die Metaphern „Krieg“ und „Sieg“ eintauchen oder anfangen, von „Erlösung“ zu sprechen, die Zuschreibung menschlicher Emotionen oder die Personifizierung der Musik auf eine Weise, bei der es nicht mehr unbedingt ausschließlich um die musikalischen Muster geht. Es ist jetzt eine psychologische Lektüre, auf die Hanslick erwidern würde – „wessen Psychologie“? Die des Komponisten? Dein? Irgendeine fiktive Erzählfigur oder „Held“ des Stückes?

Ich argumentiere übrigens nicht für die eine oder andere Seite. Aber die Absolutisten haben nie ein Element eines zeitlichen Bogens in der Musik geleugnet, das beim Zuhörer Dramatik und Emotionen erzeugen kann. Es ist nur so, dass sie es vorzogen zu sagen, dass all das aus der Logik der Musik selbst (mit ihren melodischen und harmonischen Drehungen und Wendungen) stammt, anstatt von einem externen Programm abzuhängen.

Um eine Analogie zu verwenden, betrachten Sie ein Gemälde, sagen wir eine Landschaft. Ein Betrachter mag technische Feinheiten wie verschiedene Arten von Pinselstrichen oder die Verwendung von Farbpaletten oder Farbbeziehungen zu schätzen wissen, aber die meisten Betrachter interessieren sich auch dafür, wie das Gemälde ein tatsächliches Bild oder eine tatsächliche Szene hervorruft (und wie gut es dies tut). Stellen Sie sich nun ein abstraktes Gemälde vor, ohne erkennbares Motiv oder Darstellungsversuch. An diesem Punkt dreht sich die Diskussion über die ästhetischen Qualitäten oft nur noch um die Technik – Farbkontraste, Effekte von Pinselstrichen und dergleichen. Ich nehme an, in der Kunstkritik gibt es einige extreme Formalisten, die sagen würden, auch in der Malerei die Darstellung zu vergessen und sich auf das Technische zu konzentrieren, sogar in Landschaften.

Diejenigen, die an der absolutistischen Philosophie über Musik festhielten (und immer noch festhalten?), würden sagen, dass Musik in dieser Art abstrakter Malerei geschätzt werden sollte. Alle Versuche, „Bilder“ oder „Evokationen“ von nicht-musikalischer Bedeutung zu erzeugen, sind bestenfalls schlechte Darstellungen. Wir sollten also versuchen, die Wirkung der Musik zu erklären, indem wir uns auf das Technische konzentrieren – die Farbkontraste, die geschwungenen Pinselstriche usw. Ein Kontrast oder Konflikt mit Dur und Moll als strukturelles Mittel fällt meiner Meinung nach in diese Kategorie.