Haben Musiker vor dem Aufkommen der römischen Zahlenanalyse angewandte/sekundäre Akkorde so konzipiert, dass sie sich irgendwie in Richtung ihrer temporären Tonika bewegen?

Wie in Origin of Roman Numeral Analysis besprochen , waren römische Ziffern bis mindestens zum 19. Jahrhundert kein weit verbreitetes Analysewerkzeug.

Stellen Sie sich vor diesem Hintergrund vor, Sie wären ein Musiker im Jahr 1770; Sie sind an die Generalbass-Tradition gewöhnt, daher sehen Sie relativ häufig Auszüge wie die folgenden:

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Konzipieren Sie diese mittlere Harmonie auf eine Weise, die irgendwie eine Bewegung (wie kurz auch immer) in Richtung G andeutet?

Heute würden wir dies als einen angewandten (oder sekundären) Akkord zur Dominante verstehen:

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Aber da es noch keine Tradition der Analyse römischer Zahlen gab, wäre dies eine anachronistische Lesart für unseren hypothetischen Musiker von 1770.

Hätten sie diesen Mittelakkord in irgendeiner Weise als mit G verwandt verstanden (und sich vielleicht von C wegbewegt) oder hätten sie dies einfach als "Akkord der ersten Umkehrung mit einer erhöhten Sexte" verstanden? Mit anderen Worten, gab es ein anderes funktionales Verständnis, das sie für diesen Akkord hatten?

Es beantwortet Ihre Frage vielleicht nicht, aber Sie finden vielleicht die Antwort von Athanasius auf diese Frage interessant: Betrachteten Continuo-Spieler Generalbass als „Intervallsymbole“ oder „Akkordsymbole“?
War Musiktheorie nicht schon immer eher beschreibend als proskriptiv? Wie in, ging das Material immer den analytischen Werkzeugen voraus, mit denen das Material untersucht wurde.
@ToddWilcox Du hast 100% Recht; Erst mit dem Serialismus, würde ich sagen, begann die Theorie der Praxis vorauszugehen. Ich denke, meine Frage ist: Hatten sie ein anderes Beschreibungssystem, um diesen Akkord funktional zu verstehen?
@ToddWilcox nicht ganz. Das Verbot von Quintparallelen zum Beispiel ist nicht rein deskriptiv. Und ein Grund für die ausgiebige Verwendung von Appoggiaturen im 18. Jahrhundert ist die Vermeidung von Verstößen gegen die Regeln des Kontrapunkts, eine Art Schlupfloch, wenn man so will. Wenn die Theorie rein deskriptiv wäre, bräuchte es keine Schlupflöcher.

Antworten (3)

Nach dem, was ich über die Geschichte der westlichen Harmonie gelesen habe (es gibt ein gutes Buch von Cambridge Press zu diesem Thema), wurden diese als vorübergehende Schlüsseländerungen angesehen. Diese Modulationen wurden durch chromatische Stimmführung angetrieben. Lesters Buch "Compositional Theory in the Eighteenth Century" enthielt einige Beispiele für solche Fortschritte, die als (sehr kurze) Schlüsseländerungen bezeichnet wurden. Kirnberger (einer von JS Bachs Studenten) stellte fest, dass diese Progressionen größere Strukturen verbinden. Rameau schlug vor, dass diese verwendet werden, um eine Phrase nicht zu schnell schließen zu müssen.

Die frühesten Kommentare, die ich zu "sekundären Dominanten" (die als angewandte oder begleitende Akkorde bezeichnet wurden) gesehen habe, befinden sich entweder in Yorks oder Shephards Harmoniebüchern um 1890. Das Konzept war jedoch eindeutig bekannt, wie es von Rameau und Kirnberger diskutiert wurde.

Abgesehen davon scheinen frühere Theoretiker dies als tatsächliche Schlüsseländerungen angesehen zu haben. Spätere Theoretiker nennen sie Tonisierungen oder verwenden Begriffe wie angewandte oder begleitende oder sekundäre Dominanten (sekundär, weil die sekundären Akkorde, nicht I, IV oder V, zu temporären Dominanten gemacht werden). Tonartwechsel (AKA-Modulation) brauchen mehr Zeit. Schönberg schlägt vor, dass ein Tonartwechsel nicht nur mehr Zeit in Anspruch nimmt, sondern dass die charakteristische Note (oder Noten) einer Tonart "neutralisiert" werden muss, bevor es sich tatsächlich um eine Modulation handelt. (Der Übergang von C nach F erfordert die Verwendung von B anders als in einem C7-Akkord.)

Doppelte Super-Bonuspunkte, wenn Sie die Möglichkeit haben, die spezifischen Referenzen nachzuschlagen.
Ich habe sie mir alle angesehen, bevor ich gepostet habe. Damit wird die Tradition des Postens gebrochen, ohne die Frage zu lesen.
Schäm dich, dass du nach dem Lesen der Frage eine nachdenkliche Antwort gegeben hast. :-) Wissen Sie nur, ich stelle Ihre Quellen nicht in Frage - ich würde sie gerne selbst lesen. Wenn es kein unangemessener Aufwand ist, Seitenverweise hinzuzufügen, würde es zumindest dieser eine Leser sicherlich sehr zu schätzen wissen.

Nebendominanten waren in der Barockmusik von Anfang an üblich. Es gab auch eine andere Vorstellung von Leitton: Sie konnten durch den gemeinsamen Leitton (Erhöhung der Tonhöhe) oder durch die Supertonik (Senkung der Tonhöhe) zu einem Ton führen .

Schauen Sie sich Partimento-Materialien und Regole an , um einen Einblick in dieses Denken zu erhalten und wie Harmonie/Kontrapunkt damals gelehrt wurden.

Ich denke, sie hätten eine ziemlich gute Vorstellung von der Leittonfunktion dieses F♯ und hätten daher die Progression nicht so ausgesprochen wie Sie!

Denken Sie daran, dass NOTES Tendenzen haben. Nicht Akkorde. Musiker wussten, dass 5 auf 1, 4 auf 3 usw. fallen wollte, lange bevor irgendjemand es für notwendig hielt, Kombinationen solcher aktiver Noten als benannte Akkorde zu kodifizieren.

Und denken Sie daran, „Theorie“ sagt einem Komponisten, insbesondere einem innovativen, nicht, WAS er schreiben soll. Es kann ihm (und anderen) helfen, das zu kodifizieren, was er geschrieben hat.

Haben Musiker vor dem Aufkommen der römischen Zahlenanalyse angewandte/sekundäre Akkorde so konzipiert, dass sie sich irgendwie in Richtung ihrer temporären Tonika bewegen?
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