Stimmführung und Komposition

Wenn ich Pats Antwort verstehe, scheint er zu sagen, dass die Komponisten der damaligen Zeit nicht bewusst Musik geschrieben haben, die diesen Prinzipien gehorchte. Soll ich also davon ausgehen, dass ein Komponist zu keinem Zeitpunkt dachte: „Okay, das ist hier also die grundlegende stimmführende Note, und diese anderen Noten sind es nicht, und diese grundlegende Note verbindet sich mit dieser grundlegenden Note, also diese Parallelen dazwischen zählen nicht."? Das heißt, sie haben nie in Begriffen einer zugrunde liegenden Stimmführungsstruktur gedacht?

Pats Punkt war, dass sie nicht über die musikalische "Grammatik" ihrer Musik nachdachten, ähnlich wie Sie nicht bewusst über Ihre englische Grammatik nachdenken - Sie haben Gedanken und tippen sie einfach ab, während Sie darüber nachdenken, und Im Großen und Ganzen wird Ihre Grammatik Sinn machen. Sie können dies tun, weil Sie (vermutlich) Ihr ganzes Leben lang Englisch gesprochen haben - Sie sind darin durchdrungen. So waren es auch die alten Komponisten. Sie müssen sich auch daran erinnern, dass sie keinen Theorieunterricht wie Sie hatten. Sie lernten bei professionellen Komponisten, die sie intensiven kontrapunktischen Übungen unterzogen.

Unter der Annahme, dass dies der Fall ist und dass sie nicht in einer Art umgekehrter Weise zur Stimmführungsreduktion dachten, stellt sich die Frage, wie sie über Stimmführung nachgedacht haben? Denken sie überhaupt darüber nach? Wie sehr dachten sie überhaupt in Stimmen? Was sollen wir zum Beispiel von einer schwungvollen, 3 Oktaven langen, rollenden Klavierfigur für die linke Hand halten? Handelt es sich wirklich um eine Ansammlung von Stimmen mit Oktavverdopplungen und dergleichen, oder handelt es sich tatsächlich nur um ein harmonisches Klangpolster?

Vor allem im Barock haben Komponisten ihre Musik horizontal konzipiert – ein Nebenprodukt ihrer kontrapunktischen Entwicklung. Das Ausmaß der vertikalen Stimmbeziehungen bestand dann hauptsächlich aus Konsonanzen und Dissonanzen; wie / wann / warum die Dissonanzen aufgelöst werden, wenn sie auftauchen. Komponisten haben im Großen und Ganzen nicht in Akkordfolgen gedacht, wie es viele Musiker heute tun. Der Grund war wiederum, dass ihre musikalische Praxis aus ihrer musikalischen Ausbildung stammte. Sie wurden darauf trainiert, an Musikpolyphonie zu denken, also haben sie das geschrieben, nicht Homophonie.

Ich denke, es ist wichtig, dass Sie erkennen, dass es einen deutlichen Unterschied zwischen paralleler Bewegung und dem Verdoppeln eines Teils in der Oktave gibt. Ich denke, es ist auch wichtig, dass Sie erkennen, dass Sie im Barock und den meisten Klassikmusiken einfach keine schwungvollen Klavierfiguren mit drei Oktaven finden (abgesehen von der Tatsache, dass das Klavier erst um 1700 erfunden wurde). Die Romantik würde erst in den frühen 1830er Jahren ihren Kopf schwingen.

Die ultimative Frage, die sich daraus ergibt, ist wirklich, wie wir beim Komponieren über Stimmführung nachdenken sollen. Wenn Komponisten der Vergangenheit sich ihrer Stimmführungspraxis nicht bewusst waren, bedeutet dies auch, dass die Sorge um die Intervallbeziehungen zwischen Stimmen oder sogar darüber, was als Stimme betrachtet werden kann oder nicht, etwas ist, das uns nicht wirklich beschäftigen sollte?

Vor 300 Jahren war die Definition von Musik für Westeuropäer sehr klar. Für junge / neue Musiker wie Sie selbst kann es schwierig sein, sich damit auseinanderzusetzen, wo aktuelle Musiktrends in die historische Zeitachse passen. Ich denke, es ist wichtig zu erkennen, dass es einen Unterschied gibt, wie Musik damals geschrieben wurde und wie sie heute geschrieben wird. Das Lernen über historische Praktiken bedeutet nicht, dass es der "richtige" Weg war und dass alles, was Sie jetzt lernen, im Widerspruch dazu steht.

Der Hauptunterschied besteht hier darin, dass Komponisten in den vergangenen Jahrhunderten gezeigt haben, was möglich ist . Ich sage zwar nicht, dass alle Möglichkeiten ausgeschöpft sind, aber es scheint, dass sich der Fokus von dem Modell: akzeptieren -> ablehnen auf das verlagert hat, was Sie sagen wollen?

Ausnahmslos müssen Sie mit Ihrer Absicht am klarsten sein. Es ist eine Sache, wenn Sie bestimmte Regeln ignorieren, um Ihre Absicht zu vermitteln, es ist eine andere, wenn Sie sie aus Unwissenheit ignorieren. Keine Sorge, Musiker können das unterscheiden.

Wenn ich Musik schreibe, denke ich an meine Absicht, meine Ziele. Müssen meine Stimmen glatt oder disjunkt sein? Habe ich Stimmen oder Klangmassen? Habe ich individuelle Texturen? Musik muss nicht aus Stimmen bestehen. Wenn Intervallbeziehungen für Ihre Musiksprache wichtig sind, dann ja, Sie sollten sich darum kümmern. Wenn nicht, dann nicht.

Zeitgenössische Musik ist sehr situativ. Weil wir Musiker bewiesen haben, was möglich ist, nehmen Zuhörer die Musik im Allgemeinen für bare Münze – ihre Erfahrung mit dem Stück hängt von den Regeln (siehe Sprache und Grammatik) ab, die Sie vorgeben. Das zeitgenössische Publikum hört nicht mit den gleichen Ohren zu, mit denen Sie oder ich zuhören. Sie werden sich nicht auf die Knie schlagen, wenn Sie wissen, wie schlau Sie sind, eine Reprise in der parallelen Moll-Subdominante zu beginnen. Sie werden nicht verärgert sein, wenn Ihr [0,2,5,6]-Set falsch herum invertiert ist. Es ist ihnen wirklich egal.

Wenn Sie Musik schreiben wollen, und ich meine ernsthaft Musik schreiben, gibt es nur zwei Dinge, über die Sie wirklich nachdenken müssen:

• 1.) Was versuche ich zu sagen?
• 2.) Wie versuche ich es zu sagen?

Sobald Sie diese Fragen beantworten, schreibt sich die Musik von selbst.

Ich hoffe, das hilft.

Soll ich annehmen, dass ein Komponist zu keinem Zeitpunkt ... in Bezug auf eine zugrunde liegende Stimmführungsstruktur gedacht hat?

Ich möchte auf diese Frage eingehen, ob Komponisten historisch gesehen in Begriffen eines übergeordneten Rahmens gedacht haben. Die Antwort lautet: Ja, sie haben auf diese Weise gedacht, seit den Anfängen der Common-Practice-Zeit und sogar davor. Es gibt zahlreiche Abhandlungen aus der Spätrenaissance und dem Frühbarock über die Kunst, „ Diminutionen “ (oder „Divisionen“) als notwendigen Weg zur Ausarbeitung einer einfachen Linie auszuführen.

Auf der folgenden Seite sehen Sie eine solche Renaissance-Abhandlung, die Taktpaare enthält, die zwischen einem einfachen Notenpaar wechseln, das ein Intervall umreißt (absteigende 2., 3., 4. und 5.), und ein Beispiel für eine ausgearbeitete Version desselben Intervall. Die Idee ist, dass Sie dieses Intervall, wenn Sie es in einem Stück gesehen haben, durch die ausgearbeitete Version ersetzen könnten.

Ursprünglich wurden diese im improvisatorischen Stil als Aufführungspraxis durchgeführt. Später wurde es jedoch für Komponisten üblicher, diese Figurationen direkt in die Stimmen zu schreiben, was dazu führte, dass der Musikstil "Barock" genannt wurde, was stark verziert oder extravagant detailliert bedeutet. Da spätere Musikstile als Weiterentwicklung der Barockmusik angesehen werden können, ist diese Technik ein grundlegender und typischerweise unbewusster Teil des Kompositionsprozesses.

Um zu verstehen, wie Komponisten Prinzipien der Stimmführung in solchen melodischen Linien anwandten, sollten Sie Species Counterpoint studieren, in dem ein einfacher Cantus Firmus von einem zunehmend blumigen Kontrapunkt begleitet wird.

Insbesondere bei Keyboard- und Lautenmusik wurde ein Großteil des Stils aus der Praxis des Basso continuo abgeleitet, bei dem ein Keyboardpart (oder andere akkordische Instrumentenparts wie Lauten, Gitarren und Theorben) improvisiert ("realisiert") werden konnte. aus einer Basslinie mit numerischen Angaben, welche Akkorde gespielt werden sollen. Es gibt Hinweise darauf, dass bei der spontanen Realisierung einer Continuo-Stimme die Stimmführungsregeln oft weniger streng angewendet wurden. Konkret wurde manchmal nur das Verhältnis zwischen der Bassstimme und der obersten Stimme der rechten Hand unter die Lupe genommen – in diesem Fall wurden die inneren Stimmen als weniger wichtige „Füller“ angesehen und mussten nicht alle Regeln im Detail strikt befolgen.

Um diese Behauptung zu untermauern, stammt das folgende erweiterte Zitat aus dem Eröffnungskommentar zu Francesca Caccinis Il primo libro delle musiche von 1618: A Modern Critical Edition (2004) . Die Betonung liegt bei mir.

In seiner Studie von 1983 stellt John Walter Hill fest, dass die meisten Tabllaturbegleitungen für Lauten des 17. Jahrhunderts hauptsächlich akkordischer Natur sind und einen strengen Homorhythmus über der gegebenen Basslinie betonen. Sie zeigen auch eine starke Missachtung sowohl der glatten melodischen Linie der oberen Stimme als auch der sogenannten "richtigen" Stimmführung. Insbesondere die Harmonien sind voll von "aufeinanderfolgenden perfekten Konsonanzen".

Im Gegensatz zur zeitgenössischen polyphonen Praxis waren solche Parallelismen im Kontext der frühbarocken Basso-Continuo-Begleitung durchaus akzeptabel . Dieses "vortonale" Phänomen wird wiederholt in den Schriften von Viadana, Guidotti, Galilei und Giulio Caccino selbst bestätigt. Das Hauptanliegen dieser "Realisierungen" war eindeutig die Erzeugung einer möglichst vollen akkordischen Begleitung innerhalb der Grenzen des Instruments...

Eine ähnliche harmonische Übung findet sich auch in Sammlungen, die die Chitarra fordern ... Diese parallele Praxis legt nahe, dass sowohl Lautenisten als auch Gitarristen standardisierte Akkordformen oder -formen verwendeten, die beim Begleiten von Sololiedern leicht gespielt und erinnert werden konnten, und dass diese Formen mit wenig verwendet wurden oder keine Aufmerksamkeit für die Stimme, die über gelegentliche Unterbrechungen und Cantential-Muster hinausführt.

Es ist bezeichnend, dass sich die in derselben Studie untersuchten Klavierrealisierungen nicht drastisch von den verschiedenen Lautentabulaturen unterscheiden und ähnliche akkordische Eigenschaften aufweisen ...