Schauen Sie sich die folgenden zwei Akkordfolgen an:
(1) Dm C Bb Am Gm F Em Am
(2) Dm C Bb Am Gm FEA
Nun, für die ersten sechs Takte in (1) und (2) spielen wir nur Akkorde, die in der Dm-Tonleiter (DEFGA Bb C) enthalten sind. Allerdings finde ich (2) , wo ich am Ende von der Dm-Skala abweiche, angenehmer als (1) , wo ich mich einfach durchgehend an die Dm-Skala halte. In (2) finde ich, dass es am besten klingt, eine Art arabisch klingende Tonleiter (EFG # ABCD) und (A Bb C # DEFG) für die letzten beiden Akkorde zu verwenden, wenn Sie darüber improvisieren.
Gibt es eine Theorie, die meine Intuition stützen kann? Was passiert hier? Warum wechsle ich den Modus, anstatt mich nur an die Dm-Skala zu halten?
In (2) bilden die E- und A-Akkorde Dominanten für den jeweiligen folgenden Akkord. Besonders mit den von Ihnen erwähnten Tonleitern, die die kleinen Septimen beinhalten. Das E7 ist eine sekundäre Dominante und das A7 ist die Dominante von Dm.
Dominanten sind mit einem starken Drang verbunden, sich zum nächsten Akkord im Quintenzirkel aufzulösen. Diese spezielle Sequenz E7 A7 Dm(oder V7/V-V7-i) ist eine sehr häufige Kadenz , die Ihre Ohren wahrscheinlich vor der viel weniger auflösenden Sequenz von bevorzugen Em7 Am7 Dm.
(Ich gehe hier davon aus, dass Sie die Akkordfolge wiederholen oder zumindest zu einem folgenden Dm übergehen.)
BEARBEITEN:
Die von Ihnen aufgelisteten Tonleitern (mixolydian b2 b6) sind meines Erachtens die natürliche Folge davon, dass die E- und A-Akkorde dominant sind - mit einem großen Drittel (und einem nicht abgeflachten fünften und einem kleinen siebten) -, während Sie sich ansonsten an das Dm halten Tonalität.
Beachten Sie, dass sich der Em-Akkord in Ihrer Progression (1) nicht wirklich in der Dm-Tonleiter befindet. Der äquivalente Dm-Akkord wäre hier eigentlich ein verminderter Dreiklang Eo = EGB♭.
In d-Moll wäre die klassische ii-Vi-Kadenz Eø-A7-Dm, wobei Eø ein halbverminderter Akkord ist .
Wenn Sie A7 vs Am als V-Akkord verwenden, ist dies jetzt eine D - Moll -Tonleiter . Ich neige dazu, die harmonische Moll-Tonleiter als "normales (melodisches) Moll zu betrachten, außer beim V-Akkord".
Die nicht-diatonischen Dur-Terzen der letzten beiden Akkorde sind beide "führende Töne", die sich zu den Grundtönen (Tonika) der unmittelbar folgenden Akkorde auflösen, dh G # (Maj 3rd) => A (Tonic) und C # (Maj 3rd) => D(Tonika), wenn Sie die min 7th (dominant 7th) zu jedem Akkord hinzufügen (D hinzugefügt zu E = E7 und G hinzugefügt zu A = A7), würde dies einen Dreiklang erzeugen (sehr instabil / unruhig / dissonant / angespannt) zusammen mit der Terz des jeweiligen Akkords (G# und D = Dreiklang / C# und G = Dreiklang). Diese resultierende Spannung erzeugt ein Gefühl von Bewegung ... oder vielleicht Unruhe oder "Dissonanz", die dazu neigt, sich auf eine bestimmte Weise "auflösen" zu wollen. Mit dem G# & D in einem E7 das G# => A und das D => E; auf die gleiche Weise wollen C# und G aufgrund der durch den Dreiton eingeführten Spannung zu D bzw. A gehen.
Übrigens ... die letzten 3 Akkorde werden richtig durch V / V => V => i ... (oder V7 / V => V7 => i, wenn Sie die dominanten Septimen hinzufügen möchten) dargestellt.
Meine eigene Meinung hier ist, dass Sie buchstäblich alles spielen können, was Sie über die dominanten 7. Akkorde wollen, solange Sie es in den folgenden Akkord auflösen ... dh für E7: G # Dim Arpeggio, E "Super-Locrian / Altered Scale" ( 7. "Modus" von melodischem Moll), oktatonische Tonleitern (ganz-halb, halb-ganz) basierend auf dem vorherigen führenden Ton (wieder verminderte Arp.), Ganzton, chromatisch, verschiedene pentatonische Tonleitern, chromatische/diatonische Übergangstöne, Appoggiaturen , etc ... (persönlich bin ich hier eher abenteuerlustig und habe eine völlig "alles geht" -Einstellung ... sogar etwas völlig Zufälliges, solange Sie es zur richtigen Zeit nach Hause bringen, im Fall von E7 zu A zurückkommen Ein Maj und dann wieder "out", bis Sie auflösen müssen, wenn Sie dmin drücken) ...suchen Sie nach chromatischen Auflösungen zurück zum diatonischen Klang oder am stärksten zu einem Akkordton des folgenden Akkords (das meiste davon kann ziemlich genau durch das Konzept von erklärt werdenTri-Ton-Substitution ... ein umgekehrter Tri-Ton ist immer noch ein Tri-Ton und impliziert einen anderen möglichen Grundton oder Tri-Ton über / unter dem Grundton des V, der am Ende einen halben Schritt über dem "Tonikum" oder dem Grundton liegt des Zielakkords).
Grundsätzlich ist Ihr Wunsch, G # und C # über E und A hinzuzufügen, einfach ein Wunsch, die richtige Qualität von 3rd (Maj vs. Min) über den Maj E- und A-Akkorden zu spielen (Sie passen einfach die Tonleiter / den Modus an). des Akkords oder "Spielen der Wechsel", eine sehr gebräuchliche und akzeptierte Technik zur Improvisation über Akkordwechsel). Beachten Sie, dass Sie am Ende über das dmin zu G und C Natural zurückkehren möchten ... Denken Sie daran, dass G # zu A aufgelöst wird (G Natural wird als 7. von A7 wieder eingeführt) und C # zu D gehen möchte (und C Natural kommt zurück als 7. von D). Wenn Sie diese Noten nicht so ändern, wie Sie es beschrieben haben, hören Sie das Aufeinanderprallen einer kleinen Sekunde über jedem ... G # gegen G und C # gegen C ... obwohl, wie gesagt,
Ich sollte wahrscheinlich hinzufügen, dass sich meine Antworten hier auf Tri-Tone-Sub beziehen. Theorie würde eher als "Jazz" denn als "Klassik" identifiziert, obwohl ich persönlich keine Unterscheidung mag.
Sie stellen Dm während Ihres Liedes in beiden Zeilen her. Es wird erwartet, dass der vorletzte Akkord Eº oder Eø diatonisch ist, aber stattdessen verwenden Sie
Für die erste Zeile bewegen Sie sich innerhalb der Minorität von einer natürlichen A-Moll-Tonleiter zu einer melodischen A-Moll-Tonleiter (V-Grad, Mixolydian b6), aber ich denke, es ist sicherer, einfach zu sagen, dass wir von natürlicher Moll zu Dorian modulieren. Ob es sich um eine zeitliche "chromatische" Modulation handelt oder nicht, können wir nur anhand der überlappenden Melodienoten erkennen (da wir nicht wissen, in welchem Modus das mehrdeutige Em spielt).
Für die zweite Zeile bewegen Sie sich innerhalb der Minorität von einer natürlichen A-Moll-Tonleiter zu einer harmonischen A-Moll-Tonleiter (IV-Grad, Dorian #4, die "rumänische" Tonleiter), die normalerweise "hörbarer" ist, da sie die (b3, )b6 Alterationsstruktur, für die die Moll-Tonleitern bei der Harmonisierung in Terzen sinnvoll sind. Sie können die harmonische Moll-Funktion übernehmen, wenn Sie mit einem A enden (wahrscheinlich ist es nicht zufällig, Sie fühlten, dass es genannt wurde), das besonders wenn es A7 ist, wieder für das Dm beansprucht (V7-I ist die typische Kadenz für Hm).
Dies ist die gleiche Verwendung wie in Tico-Tico Na fubá (typisches Akkordeonlied): Dm-A7-Dm. Gm-Dm, E7-A7-Dm (in D wie deins) [es hat sicherlich dieses rumänische Fanfarengefühl]
Am-E7-Am, Dm-Am, B7-E7-Am
Sie bewegen sich in Quinten und profitieren von dieser V7-I-Power V7-von-V7-von-I, V7-von-I, I, es ist wie ein modaler Wechsel zwischen der harmonischen Tonleiter. Blues verwendet dieses Prinzip ebenfalls oft.
E G# B D = E7 = V7 of Am
| V V |
E A C (D) = Am(add11) = I of Am
Die führende Note ist klar, die Halbtonbewegung erzeugt eine perfekte Anpassungsstärke, da sich G # zu A bewegt, während B dasselbe zu C tut, und währenddessen die anderen Noten fixiert sind.
Die Frage ist eher „sollte ich während eines Musikstücks in einem Modus/einer Tonart bleiben“? Und die Antwort lautet: „Natürlich nicht! Was hat Sie auf diese Idee gebracht?'
Zeigen Sie mir irgendein Lied, mit irgendeiner Akkordfolge, ich finde einen Weg, es in die „Theorie“ einzupassen, ob es alles in einem Modus ist, sich zu einem anderen bewegt, „borgt“, „planiert“, „dreht“ oder einfach nur springt für einen dramatischen Kontrast in unbekanntes Terrain. Ich kann Ihnen helfen, eine ansprechende Sequenz zu kennzeichnen, damit Sie sie wiederverwenden können. Dies gibt Ihnen jedoch nicht die Erlaubnis, eine bestimmte Sequenz zu verwenden. Ihr Ohr und Ihr Gehirn tun das.
„Theorie beschreibt, sie befiehlt nicht“. Ich werde das so lange sagen, bis es einsinkt :-)
Dekkadeci