Wie gehst du beim Musizieren mit Konsonanz/Dissonanz um?

Ich denke immer, dass Konsonanz und Dissonanz „Ruhe“ bzw. „Bewegung“ darstellen (in dem verwendeten Stil). Meistens schreibe ich kurze Tanzstücke (meistens Ballsaal). Ich neige dazu, Dissonanzen einzubauen, um längere, meist konsonante Phrasen aufzubrechen. Bei Liedtexten verwendet man oft ein leichtes (oder in manchen Fällen auch ein großes) um ein nachfolgendes Phrasenende zu markieren.

Ludmilla Uhleha hat eine gute Diskussion über Konsonanz vs. Dissonanz in verschiedenen Stilrichtungen.

Obwohl ich die verschiedenen Intervallverhältnisse kenne, denke ich nicht, dass dies eine ausreichend gute Erklärung für Konsonanz und Dissonanz gibt (die vierte, wie im OP erwähnt); Komponisten haben im Laufe der Jahre Dissonanzen unterschiedlich behandelt. In der Musik der Renaissance (Palestrina ist das übliche Beispiel) gibt es wenige Dissonanzen und alle haben Standardauflösungen, aber aufgrund der konsonanten Textur eines Großteils der Musik sticht das, was heute als milde Dissonanz angesehen wird, wirklich hervor. Im Blues wirken die I7, IV7 nicht als Dissonanzen; Das V7 kann als Dissonanz wirken, wenn es in einem V7-I7-Kontext verwendet wird, aber in anderen ist es nur ein V-Akkord mit einer dicken Textur.

Eigentlich ist der wirkliche Ratschlag, sich der Menge an verwendeter Dissonanz bewusst zu sein und nach Gehör zu entscheiden, was am besten klingt. (Leicht gesagt, nicht so einfach getan.)

Meine Gedanken zu Konsonanz und Dissonanz haben sich für mich irgendwie geschlossen. Als ich zu Beginn meines Studiums zum ersten Mal auf die Begriffe stieß, konzentrierte ich mich darauf zu verstehen, wie sie in der Mischung vorkommen und worauf ich achten musste, wenn ich Harmonien herausfand. Schließlich kam ich dazu, diese Merkmale der Harmonie auf ziemlich dieselbe Weise zu betrachten, wie ich den verbalen Ausdruck beim Sprechen betrachte. Wenn ich eine Frage stelle, ist meine Miene anders als bei einer Erklärung, es kommt eine andere Haltung zum Ausdruck. Die Werkzeuge, die ich verwende, um festzustellen, ob meine Aussage eine Frage oder eine Erklärung ist oder nicht, sind für mich automatisch. Ich höre nicht auf und denke an sie, wenn ich sie benutze. In ähnlicher Weise sind Konsonanz und Dissonanz in all ihren verschiedenen Graden wie diese Ausdrucksmittel. Ich kenne den Klang von jedem und ich kann die Art und Weise nutzen, wie sie klingen, um den Klang zu duplizieren, den ich in meinem Kopf höre, wenn ich spiele. An diesem Punkt ist es so ziemlich ein automatischer Prozess für mich.

Der deutsche Physiker Herman Helmholtz hat Ende des 19. Jahrhunderts entdeckt, dass die harmonische Reihe, die Sie beschreiben, mit unserer Wahrnehmung von Konsonanz und Dissonanz zusammenhängt. Das Konzept war uns (der Menschheit) viel länger bekannt. Helmholtz wollte objektiv beschreiben, warum manche Intervalle als „unangenehm“ und andere als harmonisch gelten. Der menschliche Faktor kann immer noch subjektiv sein. Sie können mich nicht zwingen zu sagen, dass ich die perfekte Quinte mag und bei der kleinen Sekunde zusammenzucke, aber die Meinung der Massen spielt hier eine Rolle. Mein Punkt ist, dass die objektive Maßnahme, über die Sie gelesen haben, möglicherweise nicht das letzte Wort zu diesem Thema und nur eine von vielen Ideen ist. Es beschreibt auch Qualitäten der WESTLICHEN KLASSISCHEN Musik und ist als solche durch Rasse und ethnische Zugehörigkeit voreingenommen. In anderen Kulturen Klänge, die ein Westler als "dissonant" empfinden könnte werden als schön und harmonisch beurteilt. Außerdem haben sich die tatsächlichen Frequenzen der Noten im Laufe der Jahrhunderte geändert, und die harmonische Folge war möglicherweise nicht immer in den Intervallen vorhanden, und einige, die vorhanden waren, können verloren gehen! In Wirklichkeit können Sie Töne also beliebig verwenden, um mit Ihrer Musik den gewünschten Effekt zu erzielen.

Sie erwähnen den 4. als ein Beispiel, das nicht ganz in das Paradigma passt. Tatsächlich empfinden viele Leute die 4. als sehr dissonant. Die 4. ist eine umgekehrte 5. und kann unter den richtigen Umständen konsonant und in anderen dissonant klingen. Ich denke, wie wir Dinge wahrnehmen, hängt von der tonalen Landschaft ab.

Abgesehen davon gibt es einige "klassische" Verwendungen dieser Ideen in der westlichen klassischen Musik, die Teil der modernen Tradition sind.

Konsonanz: Dies ist normalerweise harmonisch und Intervalle sind weder konsonant noch dissonant, sondern haben ein gewisses Maß an jeder Qualität. Im Allgemeinen werden Terzen und Sexten als konsonant beurteilt.

Dissonant: Dies wird normalerweise als "kollidierend" oder "angespannt" bezeichnet. Als dissonant werden Sekunden, Septimen und die verminderte Quinte beurteilt.

Der 5. ist wirklich ziemlich unausstehlich! Wir wollen im Allgemeinen KEINE 5. Harmonie und häufig Stimmenakkorde, damit sie abwesend sind oder in Kombination mit anderen Intervallen, um sie "weicher" zu machen. Der Grund dafür ist, dass es ZU viele übereinstimmende Harmonische gibt und dies eine Möglichkeit schafft, dass das Intervall lauter erscheint, als man durch Hinzufügen von zwei inkohärenten Quellen vorhersagen würde. Einige Texte bezeichnen es als "resonantes" Intervall.

Auf jeden Fall ist eine klassische Verwendung von Dissonanz und Konsonanz in der klassischen und modernen westlichen Musik die authentische Kadenz oder Auflösung. Wir verwenden üblicherweise den Akkordwechsel V7 --> I am Ende von musikalischen Phrasen. Der V7-Akkord hat eine verminderte Quinte von den zwei Noten (Ti, Fa) oder (7, 4) der Tonart und das I hat das Intervall M3 von (1, 3). Es gibt eine natürliche Bewegung (7, 4) -> (1, 3), 7 -> 8(1) und 4 -> 3 oder dim5 -> M3. Dim5 wird manchmal als das angespannteste Intervall bezeichnet und M3 als das harmonischste. Die Idee ist, eine harmonische Spannung zu erzeugen und diese wieder zu lösen. Dies "fühlt sich gut an" oder ist eine akustische Darstellung anderer Arten von Anspannung --> Lösung. Es könnte einen Kampf darstellen, der sich auflöst, eine Krankheit, die geheilt wird, verloren geht und dann gefunden wird (Anspielung auf Amazing Grace und Mahlers 4. Symphonie) oder was auch immer Sie sich vorstellen.

In Bezug auf "Annäherung" an Konsonanz und/oder Dissonanz ist dies die klassische Verwendung. Im Jazz sehen wir diese Idee hyperexpandiert. Viele klassische Musik bewegt sich nur diatonisch von I-->V und zurück oder I-->IV und I-->V, endet aber auf V7-->I. Jazzspieler behandeln jeden Akkord oft als temporäres I und fügen sein V7 ein, um so häufiger den Klang und das Gefühl der Auflösung zu erzeugen (ich beschönige das ziemlich). Zum Beispiel könnte der einfache Satz von Änderungen I-->IV-->V für jede Rockmelodie (oder Country oder Klassik, ...) erweitert werden, um zu lesen, I-->I7-->IV--># IV-dim-->V9-->V7-->I oder eine andere Variante. Jede Stelle wird von einem geeigneten Akkord aus "betreten", der die Kadenz oder das Spannungslösungsgefühl hervorhebt, das durch das Verschieben dissonanter Intervalle in konsonante Intervalle erzeugt wird.

Sobald Sie dies erkennen, können Sie wirklich wild werden, wenn Sie die Dissonanz im Akkordstrom vertiefen, und einige Spieler (mich eingeschlossen) werden von der Spannung so fasziniert, dass Sie sie nicht mehr loslassen möchten. Im Jazz könnte dies das sein, was man als harmonisch „out“ bezeichnet. Man kann diese Spannung in geringerem Maße erzeugen, indem man einfach modifizierte Akkorde mit Verzierungen verwendet. Die beiden Merkmale der V7-->I-Bewegung sind die D5-->M3 und die chromatische Bewegung von 7->8 und 4->3. Das Einführen einer neuen Chromatik erzeugt also dieses Spannungsgefühl -> löst sich in geringerem Maße. Auch dies hört man oft im Jazz gespielt.

Wenn Sie noch tiefer gehen, liegt es nahe, dass Sie mit einem Intervall von weniger als einem halben Schritt noch MEHR Dissonanz erzeugen könnten. Bei Instrumenten wie der Gitarre, bei denen wir Saiten biegen können, ist es üblich, leicht verstimmt zu sein (1/4 Ton oder 1/2 eines 1/2-Schritts) und die Note wieder in Stimmung zu bringen. Das kann sehr eindringlich klingen und wenn es richtig gemacht wird, hinterlässt es beim Zuhörer wirklich Spuren. Ein Spieler, der einem dabei als Meister in den Sinn kommt, ist Jeff Beck. Aber alle Blues-Spieler machen davon bis zu einem gewissen Grad Gebrauch.

Der letzte Punkt, den ich machen möchte, ist, dass "Dissonanz" und "Konsonanz" von Intervallen etwas frequenzabhängig sind. Ein von einem Bass gespielter M2 klingt also matschig und Sie können sogar ein schnelles Schlagen der Grundtöne hören, was laut Helmholtz eine physikalisch basierte Ursache für "Dissonanzen" ist. Das gleiche Intervall, das von einer Violine in der höheren Lage gespielt wird, wird jedoch nicht so dissonant sein.

Die Leute lieben es, mit diesem Phänomen zu spielen, und ich gebe Ihnen ein Beispiel, das ich beim Spielen der klassischen Gitarre verwende. Wenn ich das A auf dem zweiten Bund der G-Saite spiele, wird die n = 2-Harmonische der offenen A-Saite angeregt (dies ist dieselbe Note). Die Erregung kann so groß sein, dass der Oberton nach kurzer Zeit so laut wird wie der gezupfte Ton. Dann beuge ich die gezupfte Note leicht, bis ich die Schwebungsfrequenz höre, und versuche, ein Achtel- oder Sechzehntel-Tremolo im Tempo der Melodie, die ich spiele, anzupassen. Dies ist kein Versuch, die Tremolo-Technik zu ersetzen, aber es klingt wirklich cool, fast ätherisch. Und obwohl es durch das Anpassen des Tempos schrecklich verstimmt ist, klingt es "richtig". Dies ist eine Möglichkeit, das zu manipulieren, was das Publikum hört und fühlt, indem man die Physik des Instruments manipuliert.

Ich denke normalerweise in Konsonanzen/Dissonanzen, wie Hindemith (et al.) sich dieser Sache genähert hat. Er ordnete Intervalle von den konsonantesten bis zu den dissonantesten, und in jeder Melodie, jedem Akkord oder jeder Klangmasse, die ich schreibe, denke ich immer an diese Intervalle und daran, wie sich jede Tonhöhe auf andere bezieht (wie man es normalerweise beim Kontrapunktdenken tun würde).

In seinem System (etwas erklärt in seinem The Craft of Musical Composition [Spoiler-Alarm: dickes und in vielerlei Hinsicht unsinniges Buch, aber es ist immer noch eine coole Lektüre]) bezog er jede chromatische Tonigkeit auf die erste (0 oder C, z Beispiel) ohne harmonische Reihenbetrachtungen - sein System ist tonal, aber nicht diatonisch. Er klassifiziert auch Akkorde, aber ich benutze das nicht sehr oft. Guerra-Peixe nannte dies "akustische Harmonie" und ist zusammen mit der neo-rieammanischen Theorie nützlich, um Stimmen in nicht-diatonischen Kontexten zu erzeugen und zu dirigieren.

Man kann sich das Konsonanz-Dissonanz-Spektrum als klangliche Analogie zur Hell-Dunkel-Dichotomie aus der bildenden Kunst vorstellen. Dies hat mir beim Erstellen von Centerless-Musik geholfen - ich würde Musik auf freier Tonhöhenbewegung aufbauen, aber die Dichte jedes Akkords basiert darauf, wie hell oder dunkel er war und was ich in einem bestimmten Moment möchte.

Dies ist eine ziemlich wichtige Diskussion, nicht nur bei Kompositionsthemen, sondern auch in Performance Studies. Als Beispiel: Wir können mehr oder weniger angespannte Akkorde wahrnehmen, je nachdem, wie der Dirigent seiner Gruppe Spannung vermittelt.