Wie so oft bei der harmonischen Analyse gilt: Der Kontext ist entscheidend. Besonders zutreffend finde ich, wenn ich mir die populäre Musik der Nachkriegszeit anschaue, in der harmonische Konventionen je nach Epoche, Genre und Komponist stark variieren und daher ein "Einheitsansatz" für die Funktionsanalyse noch weniger zuverlässig ist als in der gängigen Übungsmusik.

Ein allgemeines Prinzip ist jedoch, dass die plagale Auflösung und das Zusammenspiel von I IV das Brot und die Butter des "klassischen" Rock und des Rhythm and Blues sind und für die tonische Auflösung wohl wichtiger als die Dominanz sind. Die Komplexität von Tonalität, Modalität und funktionaler Harmonie lässt jedoch oft zu, wie Akkorde in diesem Rahmen funktionieren.

Wann ist ein ♭VII ein IV/IV?

Wenn nicht:

1 ♭7 5
Nun, fangen wir damit an, wo es nicht ist. Hier ist ein Beispiel, das Sie für C > B ♭ > G gegeben haben. Aus irgendeinem Grund ist das Lied, das mir in den Sinn kommt, ein obskurer Album-Track von Booker T. Es gibt offensichtlich Millionen von (bekannteren) Beispielen dafür, aber das wird es gut machen.

https://open.spotify.com/album/2SZZagXM52bi4x13ZBUbVW

Dies ist in B und weist ein markantes B > A > F# auf. Ein anderes Beispiel wäre „Feuer“ von Jimi Hendrix, in der Brücke haben Sie DCAC

Hier ist das A sicherlich ein ♭VII-Akkord, gerade nach oben. Dies ist eine Art Akkord, "was in der Dose steht". Das ♭VII ist ein ♭VII-Akkord, genauso wie ein V-Akkord ein V-Akkord ist, es ist sicherlich keine Anleihe vom IV: Es beinhaltet es nicht einmal. Nun, wie man Progressionen wie EGA oder EDB funktionell analysiert, ist eine weitere interessante Frage (als Beispiel dafür versuchen Sie zu analysieren, wo es in "my sharona" eine Modulation gibt oder nicht), aber auf jeden Fall etwas, das es hat nichts hat mit plagalen Kadenzen zu tun, also kannst du /IV ausschließen.

♭7 > 1

Ein weiterer Fall, in dem es absolut kein IV / IV ist, ist, wenn es für seinen (schwächeren als IV und V) Zug zum Tonikum verwendet wird, dh wenn ♭ VII als Pseudodominant für I verwendet wird. In diesem In Anbetracht dessen könnte die Verwendung von ♭VII, um zu I zu führen, als analog zu IV V in dominanter Vorbereitung angesehen werden, während ein ii oder II einen stärkeren Zug zu einem V ausübt, der IV auch einen Zug nach oben durch einen Ton hat. Die Verwendung eines ♭VII > I nutzt dieselbe Eigenschaft aus, um durch einen Ton aufzulösen. Diese Verwendung ist in der Jazz- und anglophonen Volksmusik üblich.

Dies kann mit der ♭VI ♭VII I-Progression (auch bekannt als „Billy Shears“-Kadenz) einen Schritt weiter gehen, wo die „Up by a Tone“-Progression weiter ausgedehnt wird (man könnte sie sich analog fast wie eine sekundäre Subtonik vorstellen zu einer sekundären Dominante)

Im Jazz wird dies manchmal als "Hintertür-Progression" bezeichnet und häufiger als iv7> ♭VII7> I geäußert, was eine bessere Möglichkeit für mehr "kontrapunktische" Stimmführung und Akkorderweiterungen bietet als ein einfaches ♭VI> ♭VII> ♭I , was alles parallele Bewegungen sind und normalerweise als Auflösung in einer Jazzmelodie wie ein Daumen herausragen würden.

Wann ist es:

Nehmen Sie nun eine Art "offensichtlichen" Fall von der anderen Seite: Free Bird von lynrd skynrd. In diesem Fall ist der F-Akkord, der zum C-Akkord führt, absolut eine Modulation, eine "doppelte Plagalkadenz", es ist völlig eindeutig. Bevor der Akkord kommt, befinden Sie sich definitiv in einem "G-Dur" -Raum (im strengsten Sinne #7), und das F ist eine Modulation. In diesem Sinne ist der F-Akkord eine Art plagales Äquivalent zu dem üblichen klassischen Mittel, durch Anheben der vierten Stufe für ein paar Takte kurz zur Dominante zu modulieren. (wie in "by the dawn's ear -LY light" in der amerikanischen Nationalhymne, wo das "ly" Sie auf den bevorstehenden dominanten Akkord hinweist.

In anderen Fällen ist es weit weniger offensichtlich / eindeutig als diese 2, und Sie könnten wahrscheinlich ein gültiges Argument für beide Noatationen vorbringen.

Bisher haben meine Beispiele dazu gedient, entweder 1) absolut keine "sekundären Plagal" -Eigenschaften zu zeigen, und 2) eine Situation, in der die ionische Tonalität des eigentlichen Liedes so eindeutig ist, dass sich die Einführung der abgesenkten Septime definitiv wie Modulation anfühlt (dh ♭VII funktioniert eindeutig als IV/IV)

Mehrdeutigkeit: Gegenüberstellung von 7 4 1 mit 2 5 1

Abgesehen von diesen offensichtlicheren Beispielen gibt es viele Kontexte, in denen es umstritten ist, ob Sie eine IV bis IV oder eine ♭VII haben. Schauen wir uns analog dazu eine 2 5 1 an.

Nehmen Sie den Refrain von "I wanna be like you" (oder eine Reihe von Standards), Sie werden etwas finden wie:

| C | A7 | D7 | G7 |

Die meisten Menschen würden dies als eine Reihe von Dominanten von Dominanten ansehen, NICHT als I VI II V

Aber wenn Sie eine Doo-Wop-Progression nehmen:

| C | Bin | DM | G |

Dann würde niemand, der bei klarem Verstand ist, dies als etwas anderes als | betrachten ich | vi | ii | V. |. Trotz der Tatsache, dass es unbestreitbar einen fünften Zug vom Am zum Dm zum G gibt, führt uns das Fehlen eines Leittons/einer großen Terz dazu, dies zu Recht nicht als Modulation zu betrachten.

Es gibt einen einfachen Indikator: Das Schärfen dritten Grades sagt Ihnen genau, was los ist. Der Grund, warum es hier nicht viel Unklarheit gibt, ist, dass Sie selten, wenn überhaupt, einen Song in C finden werden, der die obige Progression enthält, bei der ein F # oder C # vernünftigerweise als nur modale Anleihen angesehen werden könnte: für die # 4 als eine Anleihe würde es muss lydisch sein (gelinde gesagt unwahrscheinlich) Und für den A-Akkord macht die Idee eines erweiterten Tonikums überhaupt keinen Sinn, und es ist klar, dass das C # kein Db ist (dies ist schließlich kein B-Double-Flat-Akkord !).

Im Gegensatz zu 7 4 1 gibt es oft nicht den gleichen klaren Indikator für die Situation von IV / IV vs. ♭VII-Akkord. Wieso den? Denn während Sie wahrscheinlich keine Melodie finden, bei der II VI modal wegerklärt werden kann, kann oft die flache 7 als Note bereits ohne Modulation als "Freiwild" angesehen werden. Es ist durchaus denkbar, einen Rocksong in G zu haben: wobei ein F-Ton überhaupt keine Anleihe ist, und auch kein blauer Ton*. In Ermangelung eines besseren Wortes gibt es viele Rocksongs mit "mixolydischem Feeling" (allerdings mit blauen Terzen und Quinten in der Melodie). Denken Sie „Sie haben mich wirklich zum Laufen gebracht“ als archetypisches Beispiel dafür. Auch wenn wir die klassische Analysetechnik der römischen Zahlenanalyse verwenden,Es ist notwendig, von der Idee wegzukommen, dass eine Dur-Tonleiter eine Art "Standard" für ein Lied mit einem Dur-Tonika-Akkord ist. Ähnlich nutzlos ist die Idee einer Gegenüberstellung von ENTWEDER „modal“ oder „tonal“**.

Es gibt also viele Beispiele dafür, wo das ♭ VII zwar tatsächlich dazu dient, zum IV-Akkord zu ziehen, es aber immer noch keine Modulation ist. Wenn der Grad der ♭7-Skala bereits "in Tonart" ist, ist es mehrdeutiger, ob Sie ein ♭ VII oder ein IV / IV haben (analog wäre es, als würde man versuchen, sich in einem lydischen Kontext zwischen V / V und II zu entscheiden).

Das Outro zu Hey Jude ist ein hervorragendes Beispiel. F > Eb > Bb ist hier die Akkordfolge. Es gibt absolut kein subjektives Gefühl von "Modulation" zwischen diesen 3 Akkorden, und daher wird dies als |F| wiedergegeben IV/IV | IV| wäre bestenfalls stumpf. Das Schlüsselzentrum ist so stark "mixolydisch", dass, wenn Sie melodisch darüber improvisieren würden, sogar über dem F- und dem B-Akkord, ein E-Natural wie eine chromatische Durchgangsnote zu Eb oder F klingen würde, nicht wie ein "In Key". Hinweis.

Wir haben also einen Kontrast zwischen Free Bird und Hey Jude, während beide Songs 7 -> 4 -> 1 verwenden, fühlt sich dies in Free Bird wie eine Modulation an (da die 7. als melodische Note im Kontext von „außer Tonlage“ ist I) . während dies bei Hey Jude nicht der Fall ist (da die 7. idiomatisch melodisch zu diesem gesamten Abschnitt der Musik spricht). In Wirklichkeit zeigen die meisten Fälle mehr Mehrdeutigkeit als diese klarer definierten Fälle.

Nimm, wer, wird sich nicht wieder täuschen lassen:

A                        G     D           A               G   D
We'll be fighting in the streets, with our children at our feet,
        A                G    D          E
and the morals that they worship will be gone. 

In den Strophen haben Sie ein starkes mixolydisches Element, die G-Note fühlt sich nicht wie ein Versehen an, und daher scheint es übertrieben zu sein, den G-Akkord in den Strophen jedes Mal als geliehenen Akkord zu betrachten. Aber dann landen Sie trotzdem am Ende jedes Couplets auf einem E (DUR)-Akkord. In gewisser Weise ist es fast richtig, den Song als "in" A-Mixolydian zu betrachten, den G-Akkord als ein natürliches Element davon und den E-Akkord als eine Anleihe von A-DUR. Aber das ist natürlich auch ein bisschen lächerlich. Genauer gesagt ist das Wechselspiel zwischen "mixolydisch" und Dur in der Rockmusik oft etwas in ständiger Bewegung. Wenn es hilft, können Sie die Art und Weise, wie harmonische, melodische und natürliche Moll-Funktionen in klassischer Musik funktionieren, mit der Art und Weise vergleichen, wie "Blues-Rock-y" -Tonalität in Rockmusik funktioniert.

Eine letzte Sache, die aus demselben Lied zu bemerken ist, ist, dass Sie nach dem E-Akkord eine interessante Umkehrung erhalten: C > G. Ein fauler Theoretiker könnte dies als "nicht funktionale" Harmonie beschreiben: aber es ist nicht wirklich , wenn Sie sind bereit zu akzeptieren, was die Funktionen sind. Das C fungiert hier als, machen Sie sich bereit, ein sekundäres Plagal zu einem bVII-Akkord . Das G fungiert als ♭VII-Akkord (ein Subtonikum mit einem Zug zu I), und das C ist sein "sekundäres Plagal".

Also, was wir hier haben, ist

    | E | CG | Ein |
    | V. | IV/bVII bVII| ich |

^{*Dies ist ein völlig separates Konzept und kann nicht in einer handgewellten Art und Weise verwendet werden, um ein Beispiel für ein komplexes modales Zusammenspiel innerhalb von Blues-beeinflussten Formen "wegzuerklären". Während eine flache 7 eine "blaue Note" sein kann , funktioniert sie als solche nur, wenn sie a) als Spannung gegen das Tonikum oder b) als Spannung gegen die Terz des V-Akkords verwendet wird. Eine flache 7 als konsonantisches melodisches Intervall sollte nicht mehr als blaue Note missverstanden werden, als eine gerade (nicht flektierte) kleine Terz als blaue Note innerhalb einer Moll-Tonart angesehen werden sollte.}

^{**Oder zumindest, wenn die Unterscheidung beibehalten werden soll, muss sie von der Beobachtung getrennt werden, ob ein Lied „Modi verwendet“. Etwas, das einen "Modus" als Home-Taste verwenden kann, kann dennoch funktionieren, und umgekehrt kann man leicht nicht funktionierende "modale" Musik schreiben, indem man nur den ionischen Modus verwendet.}

Nennen Sie es IV/IV, wenn es das ist, was es im Kontext ist. Seien Sie aber auch offen für die Idee, dass die Funktionsanalyse nicht immer angemessen oder nützlich ist.

Kurze Antwort:

Sie werden es nicht mögen, aber es hängt vom Kontext ab (dh wie musikalisches Material vorbereitet / organisiert ist und / oder die Wahrnehmung des Hörers). Musik kann auf vielfältige Weise gehört/interpretiert werden, und daher kann auch die Art und Weise, wie diese Musik analysiert wird, variieren. Jemand kann tatsächlich IV/IV hören; andere vielleicht nicht. Es folgen theoretische Debatten.

Lange Antwort:

Die römische Zahlenanalyse ist nur eine Methode zur Analyse von Musik, aber sie zeigte früher die harmonische Funktion von Akkorden. Das Beschriften sekundärer Dominanten als "V / V's" zeigt die Funktion eines nicht diatonischen Akkords relativ zur übergeordneten Tonart. Mit anderen Worten, die Analyse zeigt, wie die Tonalität hergestellt wird und wie die beiden Tonarten (oder die Tonisierung) zusammenhängen.

Ein Akkord, der auf der abgeflachten siebten Tonleiterstufe basiert, ist ebenfalls nicht diatonisch, aber dieser Akkord behauptet nicht die gleiche harmonische Funktion. In diesem von Ihnen beschriebenen Szenario (IV/IV) werden wir gebeten, einen Subdominant-Akkord im Kontext eines anderen Subdominant-Akkords zu hören . Eine Bewegung von der Subdominante zum Tonikum ist viel schwächer als eine Bewegung von der Dominante zum Tonikum; Die Tatsache, dass sowohl Subdominante als auch Tonika eine gemeinsame Note haben, schwächt von Natur aus den harmonischen Zug von einem Akkord zum anderen.

Denken Sie daran, dass die Analyse nicht darauf basiert, wie die Musik aussieht , sondern wie sie gehört wird . Das Hören ist schließlich das Wichtigste.

Aber der Argumentation halber nehmen wir an, wir folgten der Progression: I, "IV/IV", IV

Je nach Kontext haben Sie nach der Ankunft bei IV nicht das Gefühl, die Tonart geändert zu haben. Sie würden einfach das Gefühl haben, den IV-Akkord Ihrer übergeordneten / aktuellen Tonart erreicht zu haben; Der bVII-Akkord vermittelt in diesem Fall eher ein pentatonisches / mixolydisches Gefühl als einen Pivot-Akkord für einen Tonartwechsel.

Ein viel auffälligerer (und üblicherer) Weg, um zu IV zu modulieren, wäre, dasselbe b7 zu nehmen und es auf die Unterseite Ihres Tonika-Akkords zu werfen, sodass es ein V4 / 2 / IV6 ergibt und sich in die erste Umkehrung auflöst. Der Grund dafür ist, dass das Zusammenspiel zwischen dem b7 und der Terz des Tonika-Akkords einen Tritonus erzeugt, der sich schrittweise in entgegengesetzter Bewegung auflöst.

Bei einem bVII-Akkord wird der Tritonus durch eine perfekte Quinte ersetzt, ein stabiles Intervall, aber das zweite, das am wenigsten harmonisch aktiv ist. Hinzu kommt die Tatsache, dass zur Ausführung dieser Progression eine parallele Bewegung zwischen Akkorden erforderlich ist, was die schwächste Akkordbewegung der Typen ist (parallel, ähnlich, schräg, gegensätzlich).

Okay, kluger Kerl, also wie würdest du es dann nennen?

Hängt vom Kontext ab. Wenn die Musik nicht funktional tonal ist, wäre es nicht die beste Idee, RNA zu verwenden (warum sollten Sie einen Hammer verwenden, um ein Stück Holz zu schneiden? Falsches Werkzeug für den Job). In dieser Situation wäre es wahrscheinlich hilfreicher, Makroanalyse, Mengenlehre, eine Matrix oder sogar die Schenkersche Analyse zu verwenden. Auch hier wäre ohne Kontext schwer zu wissen. Der wichtigere Punkt hier ist, dass Sie nicht einfach irgendein Analysemodell in ein Stück schnüren können, um Ihren Standpunkt oder Ihr Wissen zu rechtfertigen.

Weiter gedacht:

Unabhängig davon, wie ein Stück analysiert wird, ist es wichtig zu fragen, ob meine Analyse die Art und Weise widerspiegelt, wie die Musik gehört wird ? Die musikalischen Rahmenbedingungen und Modelle, die Sie verwenden und die eine selbstbewusste Antwort auf diese Frage am besten untermauern, bieten Ihnen die am ehesten akzeptierte Analyse.

Ich hoffe, das hilft.