Wie sie später im Video erklärt, widerspricht sie den Grundideen des Serialismus extrem, indem sie von vornherein Tonalität impliziert. Der Zweck des 12-Ton-Serialismus, wie er entworfen wurde, bestand darin, jede Tonhöhe gleich zu behandeln, um keine tonale Funktion zu erzeugen, indem eine Tonhöhe über einer anderen betont wird.

Selbst wenn Sie sich an diese Regeln halten, ist es möglich, Tonalität zu implizieren, indem Sie einfach die Tonreihe auf clevere Weise verwenden - wenn Sie sich nur genug anstrengen, kann JEDE Tonhöhenfolge Tonalität implizieren.

Und für das tonale Ohr ist es fast schwieriger, Musik zu konstruieren, die nicht tonal ist, als Musik, einfach weil das, was Sie improvisieren, mehr mit der Musik übereinstimmt, die Sie häufig hören.

In Vi Harts Fall mit diesem Beispiel lässt sie die linke Hand nicht durch die 12-Ton-Prinzipien eingeschränkt, daher ist es für sie SEHR einfach, der Tonreihe einen tonalen Kontext zu geben. Die einfache Tatsache, dass sie Dreiklänge verwendet, ganz zu schweigen von tonalen Akkordfolgen, reicht aus, um die serielle Melodielinie in der Tonalität zu kontextualisieren.

Im Grunde ist alles, was sie tut, um mit Noten umzugehen, die "außerhalb der Tonart" liegen, die am nächsten verwandte Tonart zu finden, wo sie passt , und dann diese Tonartänderung (oder sekundäre Tonisierung, technisch gesehen) kompositorisch in der linken Hand auszuführen.

Die kurze Antwort lautet also JA , die linke Hand trägt zur Tonalität der seriellen Tonreihe bei, aber es ist nicht die einzige Möglichkeit, dies zu tun - es ist einfach die grundlegendste und offensichtlichste Möglichkeit, dies innerhalb der von ihr verwendeten Einschränkungen zu tun.

Weitaus beeindruckender ist meiner Meinung nach das spätere Beispiel von „Mary Had a Little Lamb“ in einem 12-Ton-Arrangement für Vokalquartett . Diesmal sind ALLE ihre Stimmen durch die 12-Ton-Regeln eingeschränkt, aber sie hat es trotzdem geschafft, tonale Musik zu komponieren! Es ist sicherlich keine "übliche" Tonalität, und es könnte immer noch ein wenig irritieren, wenn Sie nicht daran gewöhnt sind, erweiterte Tonalität und neue Musik zu hören, aber es ist sehr tonal! (Und tatsächlich hatte ich es in den letzten Tagen in meinem Kopf.)

Ihr funkelnder kleiner Stern wird vollständig mit typischen, grundlegenden diatonischen Reharmonisierungstechniken wie dominanten Akkorden und Ersatzakkorden erklärt. Und ja, es ist alles tonal in der Tonart C-Dur.

Beginnen Sie mit Cmaj. Wechseln Sie zu Fmaj. Zurück zu Cmaj. (I IV Kadenz)

Dann wechseln Sie zu Fm. Ein gängiger Trick, weil das #v (g#) eine dominierende Rolle hat, so dass Sie oft Fm, Dm7b5, Abmaj, Caug als Teil einer Kadenz in C sehen, weil jeder dieser Akkorde das g# enthält und zurück zu (Tonalität verstärken von) aufgelöst wird ) C-Dur.

Zurück zu C-Dur. Dann Cdim (Idim). Wieder ein gängiges Gerät in Jazz und Standards. Dies löst sich in Gmaj auf (weil sich die unteren beiden Töne chromatisch nach unten bewegen).

Von G-Dur geht sie zu Gm/Gm7. Drei mögliche Erklärungen, gleichermaßen gültig, die viele, viele Male in populären Melodien zu sehen sind:

(a) Eine typische Tonartmodulation, bei der der C-Dur-Akkord die Dominante für die Tonart F wird, und daher die Verwendung von IIm (Gm) als Teil einer IIm-V-Kadenz in der neuen Tonart.

(b) Bb-Dur-Akkord, der Teil einer Modulation zur Tonart Ab ist (Ab hat eine dominante Funktion in der Tonart C)

(c) Tonartmodulation von C-Dur einen ganzen Schritt hinunter zu B-Dur. Dies schafft die Voraussetzungen, um wie folgt chromatisch zu C-Dur zurückzukehren: B-Dur > Bdim > C-Dur. (Bdim ist ein dominanter Akkord in der Tonart C)

Nach Gm (Bbmaj) eine Dominante (G7 oder Bdim).

Und dann zurück zu C.... ? Aber warte, an diesem Punkt macht sie einen Fakeout. Statt zurück zu C wählt sie einen zufälligen Ton (C#), was ihn zum einzigen „atonalen“ Ton im Song macht. Und sie harmonisiert den Ton auch nicht, macht ihn also wirklich zufällig (und bedeutungslos).

Abgesehen von diesem letzten Ton besteht der Rest des Liedes aus Kadenzen und Substitutionen, die die Tonalität in C-Dur verstärken. Sehr typische Akkorde, die man in vielen Songs immer wieder sieht. Sie reichen Jahrzehnte, wenn nicht Hunderte von Jahren zurück. Blättern Sie einfach durch das Real Book.

Wenn Sie den letzten Ton als bII7alt (Db7alt) harmonisieren, dann haben Sie eine weitere typische dominante Akkordsubstitution in der Tonart C-Dur.

Ja, sie benutzt Zwölftöne, aber es ist alles Standard-Diatonik-Zeug. Wenn Sie es auf einfache Weise hören möchten, spielen Sie einfach die Blockakkorde in der LH:

I IV I IV I IVm I Idim Idim V Vm V Vm V7

ich

Wenn Sie jetzt die LH-Akkorde eliminieren und nur die Melodie spielen, ist die Tonalität immer noch vorhanden, da die Tonfolge weiterhin den C-Dur-Akkord festlegt. Auf die Abweichungen von der Tonart (d#, f#, g#) folgt unmittelbar die Rückkehr zu harmonisch neutralen Tönen in der Tonart (d, e, g), und die Reihenfolge, in der sie gespielt werden, hilft, den Standard-IV-VI-Akkord zu „arpeggieren“. Progression sind wir gewohnt in C-Dur zu hören.

Um also die Fadenfrage zu beantworten, verstärken die Stützakkorde, sind aber für die Tonalität nicht notwendig. Ihre Melodie allein macht es (die Folge von Melodietönen erlaubt es Ihnen, auf den zugrunde liegenden Akkord zu schließen.)

Es ist nicht die „12-Ton“-Musik, die man normalerweise mit Leuten wie Shoenberg verbindet. Und meiner Meinung nach ziemlich irreführend zu implizieren, dass es etwas "Neuartiges" ist.