iii9 - I Progression bei Bach?

Es ist leicht, eine Figur zu sehen, die aus einem Stapel von Terzen besteht, und zu denken, dass dies den Akkord darstellt. Aber das ist nicht unbedingt der Fall. Die Figuren könnten hier deutlicher als bloße Verzierung eines Mitteltons mit oberen und unteren Hilfstönen, einer Terz darüber und darunter gesehen werden. Es mag seltsam erscheinen, Noten in einer Terz als Nachbarn zu betrachten, da dieser Begriff technisch gesehen nur für schrittweise Bewegungen verwendet wird, aber der Schlüssel ist, dass dies eine schnelle Figuration ist und immer die erste Note jeder Gruppe wiederholt wird ( dreimal) und ist immer im Takt. Die anderen Noten wirken hauptsächlich als akzentuierte Dekorationen oder Ornamente und würden sicherlich als nicht funktional angesehen, wenn sie nur einen Schritt entfernt wären, anstatt einen dritten.

Ich versuche vorsichtig zu sein, sie eher als "nicht funktional" als als "nicht harmonisch" zu bezeichnen, da ihre Noten tatsächlich harmonisch sein können (und normalerweise sind, wenn auch nicht immer), aber für die Bestimmung der Harmonie weniger wichtig sind. IOW, die Harmonie hängt nicht von diesen Ornamenten ab.

Daher würde ich die Figur schrittweise wie folgt vereinfachen (wieder verwende ich N und P – Neighbor und Passing Tones, auf sehr lockere und technisch falsche Weise):

Basierend auf dieser Lektüre habe ich eine Reihe von vier Reduktionen (getrennt durch Doppelstriche) vorbereitet, die meine Analyse demonstrieren. Beachten Sie, dass ich auch die Maßnahme eingefügt habe, die den drei von Ihnen geposteten vorangeht, da dies hilft, die lineare Natur dieser Progression anzuzeigen. Ich habe auch das Messgerät ohne besonderen Grund auf ein einfacheres 3/4 umgestellt. Sie müssen wahrscheinlich mit der rechten Maustaste klicken -> Bild anzeigen, um das Ding in voller Größe zu lesen.

1. Zum größten Teil habe ich hier nur die kunstvolle Figur durch eine einfachere gepunktete Figur ersetzt, die die funktionale akzentuierte Note und das Motiv der fallenden Terzen betont. Sie werden den Konflikt im vorletzten Schlag zwischen dem schrittweisen AGF♯ in der RH und dem überspringenden (AF♯-D) in der LH bemerken

2. In der RH habe ich die wiederholten Oktavnoten im dritten Schlag jedes Takts entfernt (indem ich sie eine Oktave tiefer in die vorherige Note eingebaut habe) und ich habe die akzentuierten Noten dort verlängert, wo sie in den nächsten Akkord übergehen. Nach diesen Aktionen war es natürlich, die RH als aus zwei Stimmen bestehend anzusehen: Die zweite imitiert die erste einen Schlag später und eine Quinte tiefer, und die verbleibenden Sechzehntelnoten fungieren als Aufwärtsauflösung für implizierte suspendierte Septime. Bei der LH habe ich lediglich die akzentuierten Töne entfernt, als wären es Durchgangstöne. Dies zeigt, dass die Passage in Quinten statt in Terzen fortschreitet.

3. In der RH habe ich die akzentuierten Sechzehntelnoten entfernt (die die Bassnoten verdoppelten) und ich habe die zuvor implizierten 7-6-Suspendierungen explizit gemacht. Bei der LH habe ich auch die wiederholten Oktaven losgeworden. Dies stellt das dar, was ich als den reinen 3-stimmigen Kontrapunkt betrachte, der dieser Progression zugrunde liegt.

4. Ich habe die Altstimme und den dritten Schlag des Basses (der immer der fünfte der folgenden Note ist) weiter entfernt, um die lineare Natur der Progression zu betonen.

Meine harmonische Analyse stammt aus den Ebenen 2 und 3 und weist jedem Schlag einen Akkord zu. Ich lasse die impliziten Septimen aus den Akkordsymbolen weg, da sie nicht wirklich geschrieben sind (mit Ausnahme des letzten A7).

G Em/GC♯dim | F♯m D/F♯ Bm | Em C♯dim/E A7 | D

IV (ii ⁶ ) vii | iii (I ⁶ ) vi | ii (vii ⁶ ) V7 | ich

Sie werden feststellen, dass die Akkorde in jedem Takt bei jedem Schlag um eine Terz abfallen und dann über die Taktstriche hinweg um eine Quarte angehoben werden. Wenn Sie die Zwischenakkorde auf Schlag zwei (in Klammern) entfernen würden – das sind alles erste Inversionsakkorde, die dieselbe Bassnote wie der vorherige Akkord behalten –, dann bleibt Ihnen ein einfacher Quintenzirkel. Wenn Sie die Akkorde des dritten Schlags weiter entfernen, bleibt eine einfache absteigende Tonleiter übrig, wie in Reduktion 4:

IV - iii - ii - I

Aus der harmonischen Analyse können wir auch sehen, warum die Verwirrung entsteht: Wenn die Figur auftritt, schmückt sie meistens die Terz des aktuellen Akkords. Zum Beispiel tritt es im ersten Takt, im ersten Schlag, auf dem B auf, das die Terz des G-Akkords ist. Auf dem zweiten Schlag tritt es (im Bass) auf der Terz des e-Moll-Akkords auf (der sich zufällig in der ersten Umkehrung befindet, sodass die Verzierungsnoten eine Terz darunter praktischerweise den Grundton spielen. Auf dem dritten Schlag tritt die Figur auf auf dem E in der RH (das die Terz des verminderten C♯ ist), aber in diesem dritten Schlag tritt es auch auf dem Akkordgrundton aufin der LH, so dass die Dekorationsnoten eine Terz unter dem Grundton sind. Meistens unterbricht diese Note eine Terz unter dem Grundton den Harmoniefluss nicht allzu sehr (sie hilft tatsächlich, den verminderten Akkord zu stabilisieren), aber im vorletzten Takt schwächt sie die dortige Dominanz leicht ab, indem sie hat dieses F♯, das mit dem Rest des A7-Akkords kollidiert.

Wenn ich eine andere Analyse des fraglichen Auszugs anbieten darf, scheint mir, dass sich die Progression wie folgt bewegt:

I6/3 - ii - V6/5 - I

Intermediäre Arpeggios sind Verzierungen im oberen Tertiärbereich, die im Wesentlichen nur als sanfte harmonische Führung zwischen Akkorden dienen. Dies ist eine sehr übliche Progression für die Periode und eine sehr übliche Progression für JS Bach. Ein iii9 ist ein so schwacher Akkord, dass seine Verwendung, wie andere bereits erwähnt haben, vernachlässigbar wäre und sicherlich nicht in einer Schenkerschen Hintergrundanalyse bestehen würde.

Nachdem ich alle 371 harmonisierten Choräle von JS Bach durchgespielt habe, kann ich Ihnen sagen, dass ich mich nicht an eine Zeit erinnern kann, in der er jemals einen iii-Akkord in einer Kadenz oder sogar als Teil einer Vorwegnahme verwendet hat. Antizipation deutet auf Nicht-Akkord-Töne und/oder Dissonanzen hin. Ein iii-Akkord ist lediglich eine obere tertianische Erweiterung eines I-Akkords und wird daher klanglich beschönigt. Ich denke, es wäre sehr schwierig, ein iii klanglich als plausible Antizipation zu unterscheiden.

Hat JS Bach überhaupt iii-Akkorde verwendet? Unbedingt. Manchmal, um mich zu verlängern, manchmal, um verschiedenen verbindenden Funktionen zu dienen, aber ich würde sagen, niemals in einem Rhythmus; nicht, es sei denn, es wurde als sekundärer dominanter / führender Tonakkord umfunktioniert

Wie Sie vielleicht bereits wissen, wurden mediante und chromatische mediante Beziehungen in der Musik nicht populär, bis zumindest Beethoven (der in Entwicklungen von I zu bVI wechselte! Natürlich können Sie argumentieren, dass er zum relativen Dur des subdominanten Moll ging - auf zwei Arten um an denselben Ort zu gelangen.) Wenn jemand ein früheres Beispiel als Beethoven hat, können Sie es gerne teilen!

Ich erwähne dies, weil es wichtig ist, sich an den Zeitraum zu erinnern. Im 17. Jahrhundert waren Komponisten nicht daran gewöhnt, vertikal zu denken. Ja, sie waren sich der vertikalen Intervalle bewusst (Sie müssen Ihren Kontrapunkt richtig auflösen), aber die Komponisten dachten nicht in vertikalen Blöcken, wie es heute so viele Komponisten tun. Im Großen und Ganzen dachten Komponisten linear und schufen ihre harmonischen Abfolgen als Verzierungen eines Rahmens der 1. Art (Hinweis: Dies ist ein Grund, warum die Schenkersche Analyse in dieser Zeit funktioniert!). Abgesehen von der größeren, beabsichtigten harmonischen Bewegung (beachten Sie den ersten Schlag jedes Takts in dem Beispiel), erleichtert die Bewegung dazwischen die Verlängerung von Akkordtönen durch Ober-Tertian-Harmonie und sollte als solche außerdem als Erweiterung dieser angesehen werden größere, horizontale harmonische Formen.

Wenn Sie diesen Gedanken wörtlich nehmen, wird die Passage auf eine Progression von I6/3-ii-I reduziert, wobei das ii in der Schenkerschen Analyse als vorübergehender Ton zwischen Fis und D angesehen würde, wobei die gesamte Passage zu einer Verlängerung führt von I.

Da dies nur ein Ausschnitt ist und wir nicht das gesamte Stück oder den Satz analysieren, ist es schwierig, genau zu bestimmen, wie wichtig die Akkordumrisse in dem Ausschnitt sind. Aufgrund dieser Argumentation und des gegebenen Ausschnitts bin ich in meinen Gedanken bezüglich harmonischer Downbeats nicht streng und habe, wie oben erwähnt, den V6/5 in meine obige Analyse eingefügt.

Ich bin geneigt, @dwn zuzustimmen. Das Relativ-Dur ist hier nicht besonders tonisiert: Es wird nur ein wenig durch melodische Bewegung durch das obere Hilfssignal und eine Verlangsamung des harmonischen Rhythmus betont. Ansonsten ist es nur ein natürlicher Abschluss der vorhergehenden Sequenz. Es sind die nächsten 2 Takte, die beginnen, ein bisschen mehr wie eine herkömmliche Kadenz auszusehen, nur Bach interpretiert D in der zweiten Hälfte des 2. Takts als Septime einer dominanten Septime auf E neu und bewegt sich zu A und von dort zu E, indem er verwendet Figuration des letzten Taktes Ihres Beispiels.

Die Natur des Stücks ist sehr stark "toccata": Bach wird vor dem Ende keine Kadenzen machen, die nicht irgendwie unterstrichen sind, und der einfachste Weg, eine Sequenz ohne Unterbrechung zu beenden, besteht darin, einfach die Figuration zu ändern ( und harmonischer Rhythmus in diesem Fall) und starten Sie eine neue Sequenz.

Was das WTC-Beispiel betrifft, so denke ich, dass es richtig ist zu sagen, dass die gesamte Bassfiguration nach dem Unentschieden eine Antizipation ist. Schauen Sie sich den Umriss an, den es bis einschließlich zum niedrigen F braucht: EACF. Dann schauen Sie sich an, wie er die Auflösung der Aufhängung über dem F hinauszögert, um die IV7-Klangfülle zu betonen.

Insbesondere das A ist eine Vorwegnahme einer Note, die nicht vorhanden ist: Hätte er die melodische Abfolge (eine Terz aufwärts, eine Quinte abwärts) im Bass fortgesetzt, wäre die Note unmittelbar nach F ein A gewesen. hätte F nicht so gut als Grundton bestätigt wie C und hätte dem aufsteigenden Tonleitersegment nicht erlaubt, ii6 einzurichten (was auf dem 4. Schlag des Takts erwartet wird). Das Setup in der zweiten Hälfte der Bar, wie er es hat, kannals IV7, vi6, ii, vi 6-4 (und dann ii6) gelesen werden, und auch einfacher als eine Ausarbeitung mit vorübergehenden Noten von IV7 - die Zweideutigkeit ist, denke ich, beabsichtigt, wäre aber etwas gebrochen worden, wenn er verwendet hätte A im Bass nach dem tiefen F. Es gibt sogar eine kleine Unklarheit darüber, ob das D [Sechzehntel] im Diskant [in der Figuration] auf dem 4.* [3.] Schlag ein Nachbar* [Durchgangs]-Ton oder eine Auflösung von ist die Suspension, die das eigentliche Gewicht der Auflösung auf den Beginn des nächsten Taktes* [Schlag] wirft.

Hier nun der interessante Gedanke: Was unmittelbar nach dem tiefen F passiert, suggeriert eine harmonische Fortsetzung des „Terz hoch, Quint runter“-Satzes mit seiner Andeutung von vi und ii. Beachten Sie auch, dass es ein Muster gibt, das sich durch den gesamten Takt zieht, nämlich das Vorwegnehmen der folgenden Harmonie durch verschiedene Mittel. Ich habe nicht das gesamte Vorspiel analysiert, aber es würde mich nicht überraschen, wenn dieses Muster häufig auftaucht .

Das fragliche A ist also so etwas wie eine Vorwegnahme eines "Pensatos", und ja, ich denke, Bach war hinterhältig genug, so etwas zu tun. Ich denke, es steht außer Frage, dass die Harmonie in der ersten Hälfte des Takts die dominante Septime auf C ist: das betreffende A hat nicht genug Gewicht (unvorbereitet, auf dem 4. [Halb]achtel des Taktes* [ 2. Schlag]), um eine Wurzel zu werden.

Der wichtigste Punkt, den man aus all dem mitnehmen sollte, ist meiner Meinung nach, dass Barockkomponisten, einschließlich Bach, nicht unbedingt die gesamte Stimmführung als Figur des Basses betrachteten: Viele Noten (sogar im Bass) würden berücksichtigt nicht harmonische Töne, und diese konnten, wie hier geschehen, sowohl frei als auch motivisch verwendet werden. Das fragliche A kann als eine Art Nota Cambiata angesehen werden , die hilft, einen gebrochenen Akkord auf F zu verfolgen und die folgende Harmonie mit melodischen Mitteln vorwegzunehmen.

Bearbeiten: Der letzte Satz des vierten Absatzes (2. nach der Pause) sollte lauten: "Es gibt sogar eine kleine Unklarheit darüber, ob das D-Sechzehntel im Diskant in der Figuration auf dem 3. Schlag ein vorübergehender Ton oder eine Auflösung der Suspension ist, was das eigentliche Gewicht der Auflösung auf den Beginn des nächsten Schlags legt."

Der letzte Satz des sechsten Absatzes sollte lauten: „Ich glaube nicht, dass die Harmonie in der ersten Hälfte des Takts die dominante Septime auf C ist: das fragliche A hat nicht genug Gewicht (unvorbereitet auf dem 4. Sechzehntel des 2. Schlages) zu einem Grundton."

Das ist das Problem einer solchen Analyse in den frühen Morgenstunden: Ich werde unzählbar. < schiefes Grinsen >

Ich kenne mich nicht gut aus, aber für mich sieht es einfach aus wie eine Art noch nicht verwurzeltes Tonikum, wobei das G (letzter Diskant im 2. Takt) ein Nachbarton ist. Ich stimme zu, dass die Wirkung von Mediant als Antizipation vernachlässigbar erscheint.

Sie können dies als Fortschreiten eines Quintenzirkels interpretieren. Nimmt man jedes Sechs-Noten-Arpeggio als eigenen Akkord, erhält man F♯m, Bm, Em, A, D. Das Em dauert 2 Takte, genau wie das A. Und ja, das F♯ schleicht sich in diese letzte Gruppe ein. Aber man kann das einfach das F♯ eines D-Dreiklangs nennen, auf dem es landet. Kein Drei-Akkord.

Aber ehrlich gesagt ist es viel einfacher, es einfach visuell auf dem Klavier zu sehen, weil ich denke, so wäre Bach darauf gekommen.