Harmonie- und römische Zahlenanalyse: Wie geht man mit Chromatik um?

Ich habe vor kurzem angefangen, Klavier zu spielen.

Beim Lernen und Aufführen neuer Stücke habe ich festgestellt, dass es mir sehr hilft, eine gewisse Gewissheit darüber zu haben, was mit den Noten, den Akkorden und der Harmonie los ist.

Ich beschloss, diese als meine ersten 3 Stücke zu lernen: Beethovens Bagatelle Nr. 25 in a-Moll und Klaviersonate Nr. 14 in cis-Moll Op. 27 Nr. 2 und Chopins Präludium Op. 28 Nr. 4.

Mit den ersten beiden habe ich keine Probleme. Ich verstehe, was in der Harmonie vor sich geht, und die Analyse der römischen Zahlen war einfach. Chopins Präludium op. 28 Nr. 4 dagegen verwirrt mich. Ich weiß gar nicht, wo ich anfangen soll, um die Funktion jedes Akkords zu verstehen.

Hier die ersten Maßnahmen:

Chopins Präludium in e-Moll op. 27 Nr. 4

Es beginnt mit i - V: Em bis B7sus4 (glaube ich?) und geht von dort aus durch eine Reihe subtiler chromatischer Bewegungen, die nur eine Note jedes Akkords beinhalten und sich langsam Halbton für Halbton bewegen. Da verliere ich mich. Die Funktionen der Akkorde sind für mich nicht mehr offensichtlich.

Wie führen Sie Harmonie- und römische Zahlenanalysen bei Werken wie diesem durch, wenn so viel Chromatik im Spiel ist? Wo fängst du an? Wie wird die Funktion der Akkorde hergeleitet/abgeleitet?

Hallo JC, ich bin halbwegs dabei, eine Antwort für Sie vorzubereiten - es erweist sich als etwas schwieriger als erwartet. In der Zwischenzeit habe ich das online gefunden, was ziemlich interessant ist! mathemusicality.wordpress.com/2007/08/05/…

Antworten (3)

Obwohl ein Großteil der Harmonie hier triadisch ist, funktionieren nur wenige Akkorde auf konventionelle Weise. Es ist möglich, jedem Akkord einen "Namen" zu geben; Beispielsweise könnten die ersten 13 Takte als diese Akkorde notiert werden (mit ein wenig enharmonischer Lizenz):

Em / / / | B7sus4 / B7 / | B7b5 / Lm7b5 Dm7b5 | E7 / Em7 Edim7 |

Am7 / F#m7b5 ?? | F#m7b5 / D#dim7 ?? | D7 / / / | Dm7 / Lm7b5 Ldim7 |

Cmaj7+ Bin / / | B7sus4 B7 F#m7b5 (am) | B7 / F#m7b5 (Am) | B7 / / / (impliziert) | Em …

An dieser Stelle könnten wir versuchen, diese Akkorde in Bezug auf die Tonart zu analysieren, dies wird jedoch aus zwei Hauptgründen schnell problematisch:

  • wenige dieser Akkorde fühlen sich stark mit der Tonika e-Moll verbunden; es macht wenig Sinn, sie nach diesem Schlüssel zu analysieren.
  • Obwohl es eine Reihe dominanter Septime-Akkorde gibt, kadenzieren wir niemals in irgendeiner Tonart (mit Ausnahme der abschließenden Rückkehr zu e-Moll in den Takten 12-13), sodass keine Modulationen vorgenommen werden, was es nicht hilfreich macht, Akkorde in Bezug auf andere Tonarten zu analysieren. entweder.

Obwohl wir vielleicht jeden der Akkorde in dieser harmonischen Abfolge beschreiben und sie sogar einer oder mehreren Tonarten zuordnen können (z. B. unter Verwendung der römischen Notation), würde dies weder beschreiben, wie wir diese Abfolge wahrnehmen , noch wie es ist konstruiert . Stattdessen müssen wir diese Akkordfolge als das Ergebnis einer Reihe simultaner (meistens) chromatisch absteigender „Stimmen“ betrachten. (@Pat Muchmore gibt in seiner Antwort eine gute Erklärung dafür.)

Allerdings spüren wir einige „harmonische Wegweiser“ auf dem Weg. Im Wesentlichen fungieren die ersten 13 Takte als eine einzige i-iv-vi-Kadenz, die durch viele chromatische Übergangsnoten verschönert wird. Takt 1 ist eindeutig Akkord i; mit etwas Dekoration sind die Takte 9-10 im Grunde Akkord IV und Takte 11-12 sind Akkord V; wir kadenzieren in Takt 13 stark zurück zu i in e-Moll.

Dieser Artikel, den ich bereits oben in den Kommentaren erwähnt habe, zeigt deutlich die chromatische und schrittweise Bewegung der "Stimmen" in dieser harmonischen Progression. Obwohl es sich um einen eher "augenzwinkernden" Artikel handelt, der einen Ansatz zum "Create-your-own-Chopin-Prelude" vorschlägt, zeigt er doch, dass die harmonische Bewegung in diesem Prelude vor einer Vielzahl unterschiedlicher Hintergründe betrachtet werden kann. Raten", die dem eigentlichen Präludium immer näher kommen, wenn weitere Ausschmückungen vorgenommen werden.

Könnte man sich das eher als polyphon denn als harmonisch vorstellen? Wäre es sinnvoller, jede Stimme zu analysieren?
@KevinJohnsrude, ich verstehe, was du mit der Bewegung von "Linien" innerhalb dieser Akkorde meinst, aber nein, das ist keine polyphone Musik; Diese "Linien" sind sicherlich nicht unabhängig, da sie meistens Teil von Blockakkorden sind. Sie sind nur „Linien“ oder „Stimmen“ im Sinne von Stimmführung .
@KevinJohnsrude, aber Sie könnten, nehme ich an, die Bewegung der "Stimmen" innerhalb der Akkordfolge analysieren, als wären sie unabhängige Linien - das ist effektiv das, was der Artikel tut, auf den ich verlinke.

Der Begriff für Akkordverbindungen wie diese, bei denen sich jede Note der Akkorde (normalerweise chromatisch, fast immer schrittweise) eine nach der anderen ändert, ist lineare Harmonie . Es ist ziemlich üblich bei Liszt, Scubert, Schumann usw. Die römische Zahlenanalyse ist während linearer Harmoniepassagen meistens sinnlos, die meisten Analytiker werden sie entweder einfach als lineare Harmonie bezeichnen, bis der nächste funktionale Akkord gefunden ist, oder sie verwenden die Neo-Riemannsche Analyse zur Beschreibung die harmonische Bewegung. Die Neo-Riemannsche Analyse ist kompliziert, wenn Sie sie noch nicht gehört haben, und sie funktioniert meistens nur für die Teile der linearen Harmoniepassage, die Dreiklänge enthält, aber Sie finden sie vielleicht interessant genug, um nachzuschlagen.

+1 Pat, das ist wirklich hilfreich. Da diese Akkorde überwiegend triadisch sind, habe ich angefangen, eine Antwort zu schreiben, um JC zu zeigen, wie er sie analysieren kann, aber ja, ich fand diesen Ansatz ziemlich bedeutungslos. Ich bin froh, dass Sie diese Antwort gepostet haben. es hat mich dazu gebracht, umzudenken… Ich weiß nichts über Neo-Riemannsche Analyse – ich werde es mir auf jeden Fall ansehen…
Der Artikel „Introduction to Neo-Riemannian Theory“ aus dem Journal of Music Theory von Richard Cohn ist ein ausgezeichneter Ausgangspunkt. Ich versuche es mit einem Link, den ich zu einer PDF-Datei gefunden habe, aber möglicherweise müssen Sie über eine Bibliothek oder eine andere wissenschaftliche Einrichtung darauf zugreifen. recherche.ircam.fr/equipes/repmus/mamux/…
Danke Pat. Den Link werde ich mir mal anschauen. Zufällig habe ich festgestellt, dass ich ein wenig darüber weiß, nachdem ich beim Lesen über Tonnetz auf Informationen gestoßen bin, aber ich könnte definitiv etwas über diesen analytischen Ansatz im Detail erfahren.
Nochmals vielen Dank Pat. Ich konnte das gesamte PDF öffnen, obwohl es sich um einen JSTOR-Artikel handelte. Ich habe nur die ersten paar Seiten gelesen, und der Rest muss warten, bis ich etwas mehr Zeit habe, aber es ist schon sehr aufschlussreich und hat die Notwendigkeit dieses analytischen Ansatzes bereits überzeugender als andere Quellen erklärt Ich habe gesehen.
Nun, er hat es praktisch erfunden, also würde ich hoffen, dass er ein relativ überzeugendes Argument vorbringen könnte! :)

Das Theorie-Kraftwerk Dieter de la Motte erwähnt ausdrücklich, dass während der gesamten romantischen Periode „chromatische Abwärtsbewegung jede harmonische Tendenz negieren kann“ (meine eigene Übersetzung aus dem Deutschen & paraphrasiert).

@Aaron Diether de la Motte: Harmonielehre, Bärenreiter 1985, Seite 86 „Auch noch im 19. Jahrhunderd gilt: Jede Leittontendenz kann durch chromatische Führung in entgegengesetzter Richtung neutralisiert werden“.
Es gibt eine englische Übersetzung von Jeffrey L. Prater, The Study of Harmony (WC Brown Publishers, 1991).
Harmonie- und römische Zahlenanalyse: Wie geht man mit Chromatik um?
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