Das ist eine ausgezeichnete und wichtige Frage. In einer Moll-Tonart werden alle 4 möglichen Kombinationen der 6. und 7. Tonleiter verwendet, und jede Kombination entspricht einer Tonleiter:

• b6, b7: natürliches Moll (äolisch)
• b6, 7: harmonisches Moll (erzeugt einen dominanten V-Akkord mit einem Leitton zum Grundton der Tonart, also wurde er aus harmonischen Gründen „erfunden“)
• 6, 7: melodisches Moll (entfernt das übermäßige zweite Intervall zwischen b6 und 7 von harmonischem Moll, wurde also aus melodischen Gründen "erfunden")
• 6, b7: Dorian

Alle Akkorde dieser drei Tonleitern können und werden in Kompositionen in Moll verwendet. Sie können (und werden wieder ) ziemlich frei von Komponisten in ein und demselben Stück gemischt. Es ist ein großes Missverständnis von Anfängern, dass Stücke „in melodischem Moll“ oder in „harmonischem Moll“ geschrieben sind. Normalerweise ist ein Stück nur in Moll und alle Kombinationen der 6. und 7. Tonleiter werden harmonisch und melodisch verwendet.

Die Wahrheit meines Zitats "Die 6. und 7. Tonleiterstufe kann geändert werden, wann immer der Komponist es für notwendig hält" wurde in einer anderen Antwort bezweifelt. Es ist jedoch fast eine Tautologie, weil es keine Regeln gibt und wenn es welche gäbe, würden (und sollten) sich Komponisten nicht darum kümmern. Natürlich kommen bestimmte Kombinationen häufiger vor als andere, aber alle sind erlaubt und alle werden verwendet, egal ob man Bach- oder moderne Jazzstücke analysiert.

Was die Modi betrifft, so sind Sie in einem rein modalen Stück (z. B. in Dorian) nicht so frei wie in einer allgemeinen Moll-Tonart. Aber das ist die Wahl des Komponisten, weil er/sie sich entschieden hat, ein modales Stück zu schreiben. Alle anderen Noten können jedoch immer als Passing-Notes oder Approach-Notes verwendet werden. Hier entscheidet vor allem die rhythmische Platzierung darüber, ob ein Pass- oder Annäherungston gut klingt. Die Noten des Modus werden normalerweise auf betonten Schlägen platziert, während alle anderen normalerweise auf unbetonten Schlägen platziert werden.

BEARBEITEN:

Inspiriert durch einen Kommentar (siehe unten) möchte ich ein berühmtes Beispiel dafür geben, dass in einer Moll-Tonart die Dur-6, die Dur-7, die Moll-6 und die Moll-7 in jeder möglichen Kombination auftreten können, und dass Komponisten normalerweise nicht Ich kümmere mich nicht sehr um akademische Richtlinien (wie die Verwendung von großen Sexten und großen Septimen aufsteigend und die Verwendung von kleinen Sexten und kleinen Septimen nur absteigend usw.). Das folgende Beispiel stammt von JS Bach. Beachten Sie die absteigende Folge von Grundton, Dur-7, Dur-6 und Quint im letzten Takt. Und dabei reden wir noch gar nicht von Musik des 20. oder 21. Jahrhunderts!

(aus The Chord Scale Theory & Jazz Harmony von B. Nettles und R. Graf / Berklee College of Music)

Hier ist eine einfache Möglichkeit, die westliche Moll-Harmonie zusammenzufassen.

Abgesehen von exotischen Varianten sind die meisten westlichen Abschnitte in der Moll-Tonart aus 2 Tonleitern und 2 Dur-Tonarten in unterschiedlichen Kombinationen aufgebaut.

Beschäftigen wir uns zuerst mit den Modi:

Denken Sie an C-Dur. Der grundlegende Baby-Akkordsatz ist:

-------- C Dm Em FG Am und Bo.
Zahlen: I ii iii IV V vi vii o.

Der ÄOLISCHE Modus von C-Dur beginnt auf A. Ich werde dies A Äolisch nennen. (Aber manche Leute nennen es C Aeolian. Lass uns heute nicht dorthin gehen.)

Beachten Sie, dass sich "A Aeolian" und "A Natural Minor" auf GENAU DAS GLEICHE beziehen.

Das grundlegende Baby-Akkord-Set ist DAS GLEICHE, aber Sterne auf A:

-------- Am Bo C Dm Em F G.
Zahlen: vi Vii o I ii iii IV V

(Beachten Sie, dass ich die Zahlen nicht GEÄNDERT habe, denn das WIRD Sie verrückt machen.)

Am ist das MODAL-TONIKUM. G ist die MODALDOMINANTE.

(G, aber nicht unbedingt G7. G Sus ist häufiger.)

God Rest Ye Merry Gentlemen ist in Äolisch.

Damit könnte man ein Lied schreiben.

Betrachten Sie nun G-Dur. Der grundlegende Baby-Akkordsatz ist:

------- G Am Bm CD Em und F#o.
Zahlen: I ii iii IV V vi vii o.

Der DORIAN-Modus von G-Dur beginnt auf A. Ich werde dies A Dorian nennen. (Aber manche Leute nennen es G Dorian. Nochmals, lass uns heute nicht dorthin gehen.)

Das grundlegende Baby-Akkord-Set ist DAS GLEICHE, aber Sterne auf A:

------- Am Bm CD Em und F# o G.
Figuren: ii iii IV V vi vii o I .

Am ist mal wieder das MODAL TONIC. G ist wieder einmal die MODALDOMINANTE.

Scarboro Fair ist Dorian.

Sie könnten eine Melodie schreiben, die die Akkorde in diesen 2 Modi kombiniert.

Um zum modalen Tonikum Am zurückzukehren, würden Sie höchstwahrscheinlich die modale Dominante G verwenden. (In beiden Fällen gleich).

Und genau das taten alle im Mittelalter.

Dann kamen die Deutschen.

Die Deutschen haben eine arabische Tonleiter von den Spaniern gestohlen und angepasst. Es heißt das harmonische Moll:

------- Am Bo C+ Dm E (E7) F und G#o.
Zahlen: i ii o III+ iv V VI vii o .

Die Tatsache, dass der DOMINANT ein schönes, fettes, saftiges, angespanntes E7 ist, verleiht Melodien einen dramatischeren Höhepunkt

E7 -> Am

als die Älteren

G -> Am-Auflösung.

Jetzt haben Sie drei Schlüssel, mit denen Sie Ihren Fortschritt weben können.

Die andere Tonart ist ein melodisches Moll. (Es gibt ziemlich viele Kontroversen und Verwirrung darüber, die einen separaten Beitrag verdienen.)

------- Am Bm C+ DE (E7) F#o und G#o.
Zahlen: i ii III+ iv V vi o vii o .

Jetzt haben wir vier Sätze von Akkorden, mit denen wir arbeiten können. Sehr oft modulieren Schriftsteller frei zwischen ihnen.

Äolisch ------ Am Bo C Dm Em F G.
Harmonisch ------ Am Bo C+ Dm E (E7) FG#o.
Dorian ------ Am Bm CD Em F#o G.
Melodisch ----- Am Bm C+ DE (E7) F#o G#o.

Ein wirklich gutes Beispiel ist Greensleeves.

Es stellt sich heraus, dass Sie häufig feststellen werden, dass:

-- ein Abschnitt, der in Aeolian beginnt, wird am Höhepunkt harmonisch --
-- ein Abschnitt, der in Dorian beginnt, wird am Höhepunkt melodisch --

Dies liegt daran, dass zwischen ihnen nur eine Note Unterschied besteht.

Ein letzter Punkt. Zu jeder Zeit wird die Tonart oder der Modus rein dorisch oder rein melodisch oder rein äolisch oder rein harmonisch sein. Sie werden zum Beispiel niemals F UND F# im selben Akkord oder G UND G# sehen. Sie können diese musikalischen Strukturen horizontal kombinieren, aber nicht vertikal. (Nun, Sie können tun, was Sie wollen, aber viel Glück mit Ihrem Publikum!)

Siehe das wunderbare Bach-Beispiel von @Matt L in diesem Beitrag.

Es gibt zwei Möglichkeiten, diese Frage aus klassischer Musiktheorie und aus moderner Perspektive zu betrachten.

In der klassischen Musiktheorie würden Sie, wenn Sie in einer beliebigen Molltonart sind, die folgenden Akkorde verwenden:

ich iio III iv V VI viio

Das viio kommt vom führenden Tonakkord, der in harmonischem Moll gefunden wird. Sie möchten den subtonischen Akkord (VII) nicht verwenden, da es sich um V des relativen Dur handelt.

In der Melodie würden Sie die melodische Moll-Tonleiter verwenden, wenn Sie sich dem Tonika-Akkord (i) nähern, und die natürliche Moll-Tonleiter, wenn Sie sich vom Tonika-Akkord entfernen.

Aus heutiger Sicht ist es das, was Sie wollen und was sich für Sie gut anhört. Sie können v oder V und VII oder viio und III oder III+ jede Kombination verwenden, wenn Sie möchten, solange es für Sie gut klingt.

die 6. und 7. Tonleiterstufe kann modifiziert werden, wann immer der Komponist es für notwendig hält.

Das ist nicht wahr. Wenn die Sexte angehoben wird, sollte sie sich normalerweise auf der angehobenen Septime bewegen, und das sollte sich in die Tonika auflösen. Diese Grade würden typischerweise als Nicht-Akkord-Töne auftreten, am typischsten als Passing-Töne. Dies könnte beispielsweise gegen den Tonika-Akkord geschehen.

Die natürlichen 6. und 7. Grade können freier verwendet werden. Melodisch könnten sie auch als Durchgangstöne in einer von der Tonika zur Quint absteigenden Linie auftreten.

Was Sie jedoch fast nie sehen werden, ist eine absteigende Linie, die von der Tonika bis zur 7. beginnt und dann zur angehobenen 6. absteigt; nicht einmal, wenn die erhöhte Sexte wieder zur erhöhten Septime aufsteigt.

Was passieren kann, aber nicht sehr oft, ist eine unmittelbare Gegenüberstellung der absteigenden Linie auf der natürlichen 7., 6. und dann der Quinte und der aufsteigenden Linie, die die erhöhte Sexte, die erhöhte Septime zum Tonikum verwendet. Das Umgekehrte kommt jedoch ziemlich oft vor: aufsteigende Linie von Quinte zu erhöhter Sexte, erhöhter Septime, Tonika, die dann sofort zur natürlichen Septime, natürlichen Sexte und dann zur Quinte abfällt.

„Um einen weiteren Schraubenschlüssel in die Zahnräder zu werfen, wie spielen andere „Moll“-Modi dazu? Ich betrachte einen Tonleitermodus als „Moll“, wenn seine Terz eine kleine Terz und die Fünf eine reine Quint ist. Zum Beispiel in der dorische Modus: Kann ich dort auch mit der 6. und 7. die gleichen Tricks spielen? Oder werde ich auf Probleme stoßen?

Ich würde sagen, ja, jede Tonleiter mit einer kleinen Terz klingt wie eine Variation der Moll-Tonleiter. Sie können die Septime auch im Dorian-Modus anheben, und während der Dorian-Modus normalerweise eine große Sexte hat, können Sie auch eine kleine Sexte verwenden. Wenn Sie das die ganze Zeit tun, hört es natürlich auf, dorisch zu sein und wie melodisches Moll zu klingen.

Ich verbringe meine Morgenstunde damit, Bach-Choräle zu analysieren. Er bleibt nicht sehr lange in einer Tonart und verwendet Pivot-Akkorde und so. Mir wurde im Theorieunterricht beigebracht, dass er __ und nicht __ gemacht hat, aber jetzt bin ich nicht mehr so ​​überzeugt von diesen Regeln. Ich sehe, dass JS Bach VII und Vii sowie andere Akkorde wie VI7 verwendet! Ein gutes Beispiel ist BWV 245.37 Christus, der uns Selling macht von seiner Johannespassion. Ich glaube, welcher Akkord Sie verwenden, hängt davon ab, wohin er geht, von seiner Auflösung. Ich habe festgestellt, dass beim Anhören eines analysierten Bach-Chorals dieser anders klingen kann, als seine Akkorde geschrieben werden. Kurz gesagt, brechen Sie die Regeln besonders aus gutem Grund; welchen Effekt versuchst du zu erzielen? Parallele Quinten werden hervorstechen. Aber vielleicht willst du das. Wenn ja, dann ist es etwas zu tun. Alles, was gesagt wurde, Mir wurde beigebracht, mich von VII und vii fernzuhalten, weil sie wirklich V7 und v7 ohne Root waren. Allerdings höre ich JS Bach das nicht tun. CPE Bach, Sohn und einer der besten Schüler von JS Bach, war konservativer in seiner Verwendung von VII und VII.

Soweit mir gesagt wurde, verwendet die klassische Moll-Harmonie auch das harmonische Moll.

Vielleicht, vielleicht nicht. Das ergibt ein +III auf der Mediante, die kein Grundakkord in der klassischen Harmonie ist.

Ich denke, die Regel der Oktave ist ein besserer Weg - sicherlich ein historisch informierter Weg -, um den grundlegenden klassischen Ansatz zur Mollharmonie zu verstehen. Die Regel stellt eine Skala im Bass dar und zeigt die standardmäßige Art und Weise, wie sie harmonisiert werden sollte. Die Richtung des Basses ist wesentlich für die verwendeten Harmonieoptionen. Eine ausgezeichnete, prägnante Übersicht über die Regel bietet der Theoretiker Gjerdingen. Zwei Beispielregeln in Moll von den klassischen Meistern Fenaroli und Furno sind unten...

Fenaroli

Furno

Zur Zeit dieser Meister gab es noch keine römische Zahlenanalyse. Stattdessen verwendeten sie Generalbass . Wenn die für die Regel verwendeten Akkorde in römische Ziffern (ohne Umkehrsymbole) übersetzt werden, erhalten wir die folgende Liste ...

ich
ii°
III wird nicht verwendet, normalerweise ist es I in Relativ-Dur
iv
IV
v (mindere Qualität, wird nicht in Kadenzen verwendet)
V (wahre Dominante mit erhöhtem ^7-Skalengrad - der Leitton)
VI wird nicht verwendet, wäre IV von relativer Dur-Stufe, erhöhte Tonleiterstufe ^6 wird als „iv6“ harmonisiert
vii° dies taucht in der Regel nicht wirklich auf, wäre aber ein unvollständig dominanter V7
VII nicht verwendet, der subtonische Dreiklang, wäre V im relativen Dur

So wurde Harmonie in der klassischen Zeit gelehrt und verstanden.

Die Regeln zielen darauf ab, nur grundlegende Harmonien von Tonika, Dominante und Subdominante zu verwenden, während sekundäre Harmonien wie Mediante, Submediante, Subtonika usw. vermieden werden.

Die Regel bedeutet nicht, dass andere Akkorde nicht verwendet oder in Partituren nicht gefunden werden können. Es ist einfach ein prägnanter Weg, um die Harmoniegrundlagen im klassischen Stil zu verstehen.

Achten Sie auch darauf, zwischen tatsächlichen Akkorden und Nicht-Akkord-Tonbewegungen zu unterscheiden. Einige mögen sagen, dass Sie ein Augmented +III6in Moll bekommen können. Aber das ist wahrscheinlich eine dominierende Grundtonposition, bei der sich die Quinte des Akkords ^3als Ausweichton auf die Tonleiterstufe erhöht . In ähnlicher Weise können Sie Dinge sehen, die wie Septakkorde aussehen, aber als einfache Dreiklänge mit Durchgangstönen oder anderen Nicht-Akkord-Tönen analysiert werden können.

Dies ist wahrscheinlich eine Umformulierung anderer Kommentare, aber ich habe meine eigene Interpretation der CPP-Verwendung von Moll-Tonarten. Es gibt eine Moll-Tonart (die Vorstellung von natürlichen, harmonischen und melodischen Molltönen als getrennte Einheiten ist in der CPP-Musik nicht so wichtig.) Die 6. und 7. Stufe der Moll-Tonleiter sind änderbar. Einer oder beide können angehoben und dennoch als diatonisch betrachtet werden; Der Schlüssel wird nicht geändert. Es gibt eine starke Tendenz, die mutierten Noten in bestimmten Fällen zu verwenden, aber Variationen sind möglich.

Wenn Sie von Stufe 5 zu Stufe 8 aufwärts gehen, werden die 6. und 7. normalerweise angehoben; fast immer mit dominanter Harmonie; normalerweise mit tonischer Harmonie; selten mit subdominanter Harmonie.

Wenn Sie von Stufe 8 nach unten zu Stufe 5 gehen, sind die 6. und 7. normalerweise nicht angehoben; fast immer mit subdominanter Harmonie; normalerweise mit tonischer Harmonie; sehr selten mit dominanter Harmonie.

Eine übliche scheinbare Ausnahme ist die Verwendung der nicht angehobenen Sexte und der angehobenen Septime in Melodien mit dominanter Harmonie, da dies die Schritte 4, 5, 6 und die angehobene 7 zu einem Arpeggio eines Dominant-9-Akkords macht. Ich erinnere mich, dass ich das in einigen Mozart-Klavierstücken gesehen habe.

Die nicht erhöhte Sexte wird immer als oberer Nachbar zum 5. Schritt verwendet; Ich habe hier noch nie eine erhöhte Sexte gesehen (auch in Dur verwendet man aus koloristischen Gründen oft eine tiefere Sexte als oberen Nachbarn der Quinte.)

Der übermäßige Akkord auf dem 3. Schritt ist sehr selten (aber in einem spätromantischen Stil möglich).

Ein Zyklus von Quinten (oder Quarten, je nachdem, wie man zählt) i,iv,VII,III,VI,ii0,V7,i ist schön, da die letzten drei Akkorde eine effektive Kadenz ergeben.

Was man also hat, ist, dass der 7. Schritt angehoben wird, um den Akkord auf dem 5. Dur-Akkord zu erzeugen (der Moll-Akkord kann verwendet werden, aber er erzeugt nicht die gleiche Art von Kadenz) und der 6. Schritt wird zusammen mit dem 7. angehoben Vermeiden Sie die übermäßige Sekunde zwischen der nicht angehobenen Sexte und der angehobenen Septime, da übermäßige Intervalle als schwierig zu singen gelten. (Vielleicht wäre der vorherige Satz besser auf Deutsch geschrieben worden?) Instrumental ist das übermäßige Intervall kein Problem, daher kann es verwendet werden, insbesondere um eine dominante Non zu konturieren.

Das Harmonisieren von Melodien ist etwas, womit ich nicht viel Erfahrung habe, aber ich habe es in der Vergangenheit getan und war mit meinen Ergebnissen sehr zufrieden.

Ich denke, es ist sehr wichtig zu verstehen, dass die „Regeln“ der Harmonielehre und der Musiktheorie KEINE Regeln sind. Sie sind Beschreibungen der gängigen Praxis. Seien Sie experimentierfreudig.

Das ist eine großartige Frage, und mir wurden alle Harmonien für die melodische Moll-Tonleiter beigebracht, als ich Musiktheorie studierte. Jede Kombination aus erhabenen und natürlichen kleinen 6. und 7. Skalen ist Freiwild. Habe Spaß!!! :-)