Es gibt viele sehr wertvolle Informationen zu diesen Begriffen, die ich in letzter Zeit gelesen habe - inline auf SE und an anderen Stellen im Internet:
Was ist der Unterschied zwischen „modaler Musik“ und „tonaler Musik“?
Tonalität und Modalität zusammen
Tonalität der Modi?
usw.
[Dank an @Dom für eine Menge Links - der Typ kennt sich hier bei SE aus (unter anderem) ...]
Aber ein genaues systematisches (und praktisches) Verständnis von Phänomenen wie Kadenzen, Progressionen, Skalen, Akkorden und ihren Namenskonventionen (formal und informell) usw. hängt alles von einer korrekten Definition dieser Grundbegriffe ab - und - am Ende des Tages , das Thema ist immer noch sehr theoretisch und unübersichtlich. Also habe ich mich gewundert
kann man sich (zumindest in welchem Umfang) auf diese grundlegenden Definitionen verlassen und
ob es einen praktischeren Weg gibt, die Genauigkeit dieser Definitionen und Quellen tatsächlich zu sichern
Ich habe die Q&A-Funktion von SE gewählt, um meine Erkenntnisse zu diesem Thema zu teilen, anstatt die verschiedenen Posts zu kommentieren oder zu beantworten, weil die Leute im Allgemeinen und speziell an diesem Ort (einschließlich mir selbst - manchmal ;-) dazu neigen, sich angegriffen oder verlegen zu fühlen und anfangen zu widersprechen aus Prinzip und lehnen sogar andere korrekte Informationen aus demselben Grund ab. Ich habe auch versucht, es so gut wie möglich zu strukturieren, um die gründliche (aber nicht komplizierte) Darstellung gut lesbar zu machen. Hoffe ihr seht das genauso.
Zu Beginn gebe ich eine kurze Antwort auf diese beiden Fragen
Index
Skalen und ihre Wurzeln im Allgemeinen – obwohl ich in diesem Artikel fast ausschließlich von diatonischen heptatonisch (7-Ton) Skalen und Modi spreche – werden hauptsächlich durch die Verteilung ihrer Halbtöne und Ganztöne definiert, was zu charakteristischen Intervallen führt (vom Grundton aus gesehen) für jeden Modus. Bei Alterationen (Spannungen im Jazz-Jargon) erhält man sogar Anderthalbtonschritte zwischen zwei Noten, was natürlich zu einem erweiterten Skalensatz führt, der sich in Farbe und Verwendung von den traditionellen Skalen unterscheidet. Diese erweiterten Skalen sollten nur als " Skalen " behandelt werden und NICHT als Mittel zur Definition neuer " Modi ". Unsere Umgebung ist diatonisch/heptatonisch und hat einen klar definierten Tonsatz.
Da Musik, die nur mit pentatonischen Skalen gespielt wird, tendenziell weniger funktional strukturiert ist (zumindest aus westlich-harmonisch-funktionaler Sicht), ...
[hier spreche ich von östlicher/asiatischer Musik im weitesten Sinne, wo die gesamte „Tonart“ oder „Tonalität“ oder „Modus“ (siehe unten) der Komposition pentatonisch ist – im Gegensatz zur Verwendung einer pentatonischen „Tonleiter“ über einer diatonischen 'Modus' Akkordstruktur]
... der Begriff einer Wurzel ist möglicherweise nicht weit verbreitet und so wichtig. Wenn Sie also eine pentatonische „Tonleiter“ über einem Akkord in einem bestimmten diatonischen „Modus“ spielen, der eine bestimmte harmonisch-funktionale Struktur hat, müssen Sie nach dem Grundton der pentatonischen Tonleiter „innerhalb“ dieser funktionalen Struktur suchen . Und Sie sollten die Tatsache, dass Sie zB eine Dur-Pentatonik- „Tonleiter“ spielen, auf keinen Fall mit der Annahme verwechseln, dass Sie in einem Dur- „Modus“ spielen .
Sofern Sie einen pentatonischen MODUS nicht deutlich FÜHLEN und nur eine pentatonische SKALA HÖREN , unterliegt das Finden des Grundtons dem oben Gesagten.
Natürlich kann man die Namenskonvention 'Dur-Pentatonik-Tonleiter' oder 'Moll-Pentatonik-Tonleiter' rechtfertigen , indem man sich auf sehr alte musiktheoretische Literatur bezieht, die besagt...
[ohne sich - natürlich - tatsächlich auf das pentatonische System / die Tonalität (wir werden diese Begriffe später besprechen) zu beziehen, sondern nur auf die Modalität - "Modi" -]
...dass Tonleitern in zwei Gruppen eingeteilt werden können - entweder 'Dur-ähnlich' oder 'Moll-ähnlich' - unter Berücksichtigung ihres MEDIANTEN (der 3. von der Wurzel der 'Tonleiter' aus gesehen) und der Mi-Fa Position, was einfach die Position des ersten Halbtons in der Skala des vorliegenden Modus bedeutet.
Nach der 'Mediante' - M3 oder m3 - zu urteilen, könnte man also in Betracht ziehen, eine 'Dur-Pentatonik-Tonleiter' als 'Dur-ähnlich' und eine 'Moll-Pentatonik-Tonleiter' als 'Moll-ähnlich' zu bezeichnen. Aber sie sind weit davon entfernt, ein wichtiger Modus zu sein. Oder würden Sie eine Teilmenge von Noten (nämlich die 3 Noten eines Dreiklangs) als repräsentativ für eine ganze diatonische 7-Noten-Tonleiter bezeichnen? Die Pentatonik hat nicht einmal einen Halbton im Repertoire, sondern zwei Eineinhalbschritt-Intervalle, die den diatonischen Tonleitern überhaupt fehlen!
Wenn man von einer „C-Dur-Pentatonik“-Tonleiter spricht, sollte man nicht dazu verleiten, zu glauben, man befinde sich in einer Dur-Modus-Umgebung, wenn man nach dem Grundton der Tonleiter sucht. Pentatonische Skalen haben von Natur aus fünf Umkehrungen, die selbst als die 5 „Modi“ der Pentatonik bezeichnet werden können, obwohl sie nichts mit Modalität im traditionellen Sinne des Wortes zu tun haben.
„C-Dur-Pentatonik“ oder „c-Moll-Pentatonik“ ist also nur eine unglücklich gewählte Namenskonvention, die eine allzu starke Zugehörigkeit zu einer „Tonalität“ impliziert. Und indem wir die verbleibenden 3 Modi/Umkehrungen einer pentatonischen Tonleiter 'dorisch/mixolydisch/was auch immer Pentatonik' nennen, begehen wir einen noch größeren Schwindel, als wir es bereits mit Dur und Moll getan haben - denn jetzt bringen wir neben der Tonalität auch die Modalität ins Spiel . Diatonisch und Pentatonisch .
Wenn Sie alles und noch ein bisschen mehr über Modality wissen wollen, einschließlich Quellen und Referenzen, fragen Sie auf jeden Fall http://chat.stackexchange.com/users/135597/patrx2 nach einem kleinen Plausch zu diesem Thema. Dieser Typ ist wirklich 'OFF' ;-) und unglaublich - er hat mich bis 5 Uhr morgens wach gehalten, um so viele Informationen wie möglich über die wirklich alten Tage zu schnappen, bis er mich endlich loswerden konnte - großes Dankeschön an ihn.
Und ich werde ihn etwas später noch einmal zitieren, wenn es um eine Definition von 'Tonalität' geht ...
Eine lockere zB dorianische ' Tonleiter ' hat (funktional/strukturell gesehen) wenig mit dem dorianischen ' Modus ' zu tun. Eine Dorian-Tonleiter (mit einer „Moll“-Charakteristik/Geschmack) kann über jeden Moll-Akkord gespielt werden, unabhängig von seiner harmonischen Funktionalität im umgebenden Kontext. Sie müssen nur den Akkord (mit seinen Spannungen) mit den Noten der Tonleiter in Einklang bringen und können Ihrem Spiel viele neue Farben hinzufügen. Die Tonleiter unterliegt nicht sehr der Verpflichtung einer harmonischen Funktionsstruktur.
Im 'Modal-Jazz', wo es eigentlich darum geht, dieses (zu) enge funktionale (harmonische und formale) Korsett hinter sich zu lassen, vergessen die Leute manchmal den Unterschied zwischen 'mode' (was im Wesentlichen wie ein Grundton/Tonart PLUS die Verteilung von ist die Intervalle seiner intrinsischen Tonleiter IN einer gegebenen harmonisch-funktionalen Umgebung) und „Tonleiter“ (wobei es nur um Intervalle und Farben in einem „lockereren“ Kontext geht).
Wenn Sie all die verschiedenen Modalskalen in einer Modal-Jazz-Komposition verwenden, die nur lose an eine bestimmte Tonart gekoppelt ist, wird es sehr schwierig, einen tatsächlichen Grundmodus oder eine Grundtonleiter zu erkennen, wenn Sie möchten. Die Komposition wird für Sie „modal“ klingen, aber meistens ist es das auch. Als ob „modal“ bereits eine Tonart/Modus/Tonalität wäre.
In einer Komposition, die eine bestimmte harmonisch-funktionale Struktur hat, wie ein Blues, finden Sie sofort den Grundton der Tonart - selbst wenn Sie nur mixolydische Skalen für jeden anderen Akkord Ihres Songs verwenden - unabhängig davon, ob es sich um I, II, IV, V oder VI.
I7 IV7 I7 I7 IV7 IV7 I7 VI7 II7 V7 I7 VI7 II7 V7
---- ---- ---- ---- ---- ---- ---- ---- ---- ---- ---- ----
C7 F7 C7 C7 F7 F7 C7 A7 D7 G7 C7 A7 D7 V7
---- ---- ---- ---- ---- ---- ---- ---- ---- ---- ---- ----
Man würde die 'Tonalität' dieses Blues definitiv nicht 'mixolydisch' nennen ;-)
Aber die Unterscheidungsmerkmale eines Blues sind nicht nur formaler Art. Es ist nicht nur das 12-Takt- Schema, das wir verwenden, sondern die Spannungen, die so vorherrschend sind und für die typische Würze sorgen. Wenn wir das also so sehen, sollten wir diese wesentlichen Spannungen unbedingt in unsere Skala einbeziehen.
Der b7 der TONICA und der b7 der SUBDOMINANTE . Bedeutet das, dass wir die „Tonalität“ bereits verlassen, indem wir eine Skala verwenden, die 9-Töne enthält? OK - man könnte sagen - wir verwenden nur eine Teilmenge! Also...
C-Es-FG-Bb ... - ist das 'pentatonisch' ?
Nein, nein – füge die Nummer 11 hinzu – naja …
C-Es-FF#-G-Bb ... - 'hexatonisch' ?
Also, was haben wir hier? Mixolydisch, Modalität, Pentatonik, Hexatonic oder nur ein 'einfacher' Blues(-ta-tonic) ? Oder ist ein Blues A-Tonal ? Wir werden das sehen, wenn wir etwas später über „ Tonalität “ sprechen.
In einer Komposition, die in einem wahren „Modus“ geschrieben ist, werden Sie den Charme und die Besonderheit des vorliegenden Modus durch das ganze Lied hindurch spüren. Und Sie werden wissen, dass es Dorian ist (wie viele irische/keltische Musik)
-> Enya - 'Orinoco Flow' , Clannad , Loreena McKennitt
oder Mixolydisch (in vielen griechischen Liedern). Dies wurde in der deutschen Schlager-Musik der 70er Jahre schamlos ausgenutzt.
-> Katja Ebstein - ' Der Stern von Mykonos ', Mireille Mathieu - ' Acropolis Adieu ' oder Demis Roussos - ' Goodbye my love, goodbye ' und auch im beliebten Klassikerbereich -> Agnes Baltsa - 'Songs my country lehrte mich'.
Jeder traditionelle '(Kirchen)-Modus' (und natürlich seine intrinsische Skala) hat ein charakteristisches Intervall, das ihn eindeutig von den anderen Modi unterscheidet.
- the dorian 6th
- the phrygian 2nd
- the lydian 4th
- the mixolydian 7th
- the locrian 5th
Die beiden verbleibenden Moden sind die 'Referenz' für diese Moden in Bezug auf die Intervallverteilung und haben kein charakteristisches Intervall
- ionian (today called 'major' mode) -> 'major-like'
- aeolian (today called 'minor' mode) -> 'minor-like'
Ionian - im Vergleich zu den anderen Modi mit 'Major-Flavor' - nämlich Lydian und Mixolydian - hat kein #4 wie Lydian oder ein B7th wie Mixolydian. Deshalb sind sie charakteristisch für diese Waagen ;-)
Dasselbe passiert mit Dorian und Phrygian im Vergleich zum Äolischen Modus!
Diese Verteilung bildet also den Spielplatz für jede funktionale Aktivität in der Komposition selbst - in einer traditionellen/klassischen Reflexion des vorliegenden Problems (Kirchenmodi).
Obwohl die 'Church-Tonarten' Dur-ähnlich und Moll-ähnlich sind, beziehen wir uns nicht auf sie, indem wir zB d- Moll Dorian, e -Moll Phrygisch, F -Dur Lydisch, G -Dur Mixolydisch, A-Moll Äolisch oder sogar H- vermindert Lokrisch sagen ! Genau diese Regeln hätten wir bei der Benennung der pentatonischen Tonleitern (siehe oben) mit der gleichen Beharrlichkeit befolgen sollen.
Es gibt kein Dorian IN C, indem Dorian in der C-Dur-Tonleiter als Bereich von D bis D interpretiert wird. Es gibt nur D-Dorian, dessen Halbtöne (Mi-Fa-Position) zwischen dem 2. und 3. bzw. zwischen dem 6. und 7. liegen . Dasselbe gilt für F# dorian oder Cbb dorian. Es gibt einen Grundton und eine Tonleiter mit klar definierter Intervallstruktur - einfach, aber das war's...
In einer dorischen ' Kadenz ' wie I - IV - I (z. B. Dm - G - Dm) werden Sie diesen dorischen Geschmack - gegeben durch sein charakteristisches Intervall - viel stärker spüren als in einer dorischen 'Tonleiter', die über jeden Moll-Akkord gespielt wird, unabhängig davon Funktion in einem ohnehin eher unstrukturierten Umfeld.
Und natürlich spreche ich von einer harmonischen Struktur, nicht von einer formalen Struktur.
Wenn Sie jemandem ein dorianisches Lied vorspielen und das charakteristische Intervall der „dorischen Sexte“ wirklich betonen, indem Sie eine Progression spielen, die viele IVs verwendet – Cm FF Bb Bb FF Bb Bb FF Cm Cm – wird Ihnen niemand sagen, dass Sie es getan haben spielten diesen netten traurigen Moll-Song - sie werden ihn eher als melancholische, aber positive Melodie bezeichnen - niemals Moll. Machen Sie das gleiche mit einem lydischen Lied und die Leute werden ausflippen, weil diese verdammte #4 Ihnen keinen Ruheplatz gibt - keine echte TONICA - weit weg vom ionischen Effekt - die man versucht sein könnte, gleich 'Dur' zu nennen . Über locrian brauchen wir gar nicht erst zu sprechen ;-)
Wir sehen - Modalität (7 Modi) und Tonalität (Dur/Moll - zumindest nach jemandes Definition) sind nicht zu verwechseln! So...
Wo wir es gewohnt sind, in einem Dur-Modus eine starke DOMINANT-Funktionalität des Akkords auf dem V (vorzugsweise mit einem b7th hinzugefügt zum Dreiklang) zu haben, wird dieses Konzept in einem dorianischen Modus völlig obsolet. Ganz einfach, weil dem dorischen Modus ein Dur-Akkord mit b7 auf dem V fehlt. Deshalb haben wir ihn „erfunden“.
- **harmonic minor** and
- **melodic minor**
Historisch gesehen sind sie kein Teil der ursprünglichen 7 'Church-Modi', aber aus irgendeinem Grund mögen und wollen wir diesen Dominant-7th-Akkord auf V in einer ' I - V - I' -Kadenz (z. B. Am - E7 - Am). Hier sollte ich der Übersichtlichkeit halber ' i - V - i ' schreiben, wie man eigentlich am Akkordbeispiel sehen kann. Eine einfache ' i - v - i ' Äolische Kadenz (zB Am - Em - Am) schien nicht befriedigend genug zu sein, sehr wahrscheinlich wegen des Fehlens des 'Leitton', an das wir uns von der Dur-Tonart gewöhnt hatten.
[Leitton/Leitton: Im Dur-Modus die Terz des Akkords auf V, die mit einem Halbtonschritt nach oben zum eigentlichen Grundton der Tonart führt -> zB der Ton B in einer G7 - C-Kadenz in einem C Dur-Tonart/Tonalität]
Bei Dorian könnte man eher eine Kadenz von I - VII - I verwenden, um einen ähnlichen DOMINANTEN Funktionseffekt zu erzielen. (zB Dm - C - Dm)
In einer modalen Umgebung ist die DOMINANT also nicht unbedingt auf V - es ist nur ein Akkord, der "dominant" ist - neben der noch dominanteren TONICA ...
Erinnert mich an den Witz über einen Keyboarder, der nach der Subdominante von F gefragt wird - und der verblüffte Typ antwortet - aber ist F nicht die Subdominante??? (Funktioniert auch mit einem Gitarristen in der Tonart 'A', denke ich)
Wenn Sie den Links folgen, die in der Frage erwähnt werden, werden Sie eine starke Tendenz feststellen, an einer bestimmten Definition des Begriffs „Tonalität“ festzuhalten, die zB von Andrew in seiner wunderbaren und treffenden Antwort auf die Frage nach dem Unterschied zwischen ausgedrückt wird Tonalität und Modalität .
Kurz gesagt - starkes Bewusstsein für ein tonisches Zentrum, Dur- und Moll-Tonarten, umgebende Infrastruktur eines harmonischen (und formalen) Gerüsts, funktionale Harmonie, Leitton usw.
Und jetzt zitiere ich nochmal Patrick, der gleich gesagt hat:
Ich würde diese Definition bestreiten. Ein großer Teil der tonalen Musik verwendet eine hierarchische funktionale Sammlung von Tonhöhen mit charakteristischen Kadenzen, was genau das ist, was die modale Polyphonie tut. Bei der modalen Polyphonie werden Sie häufig Progressionen vermeiden oder abschwächen, die andere tonale Zentren implizieren. Das impliziert einen starken Begriff von Funktionalität.
Würden wir Musik der Spätromantik und des frühen 20. Jahrhunderts jemals A-tonal nennen – so wie Bartok und Komponisten dieser Epoche? Führt uns das Hören von „Tristan und Isolde“ oder Wagnerschen endlosen Ketten von Dominant-Sept-Akkorden im Allgemeinen zu dem Schluss, dass wir „Tonalität“ verlassen haben, nur weil sie nicht mit den unterschiedlichen Definitionen verschiedener Quellen übereinstimmt oder übereinstimmt, die wir fast haben? blind für selbstverständlich halten?
Ein reales Beispiel der moderneren Art kommt einem in den Sinn, wenn man sich einen der unglaublichsten Songs anhört, die je geschrieben wurden. Die Rede ist von „ Calling You “ von Bob Telson aus dem Film „Bagdad Cafe“ oder „Out of Rosenheim“ in der deutschen Übersetzung.
Wenn Sie über das Mundharmonika-Solo hinwegsehen – das tatsächlich eine völlig neue Klangsphäre einführt, indem es die Weite des Landes mit einer neuen „Tonart“ abbildet und nach einer kurzen Sequenz von acht Takten zum ursprünglichen Klang und zur „Tonalität“ zurückkehrt – dort ist kein einziges 'Tonica' im ganzen Song.
Am Beginn der Akkordfolge der Strophe ( Bbmaj7/D ) findet sich ein maj7-Akkord mit der Terz (M3) im Bass, der – obwohl er kein h7th implementiert – eher die Tendenz hat, fast die DOMINANTE zur IV zu sein . Und tatsächlich heißt es in der Coda des Liedes poetisch:
Bbmaj7/D - Eb add#11 (over and out) - In einer Tonart Bb-Dur...
Und auch im Refrain (Refrain) gibt es nichts, was einer Tonika nahe kommt - tatsächlich ist der ganze Refrain eine Modulation (die mehr oder weniger aus der Progression III - VI - II - V in zwei verschiedenen Variationen besteht) zur Tonart C -Moll - aber kein Tonikum soweit das 'Ohr' reicht. Und wenn das Solo nicht schließlich kommt, geht diese Chorus-Modulation auch nicht in eine c-Moll-Tonart über, und wenn wir erwarten, dass das Solo schließlich beginnt, kommt eine Brücke daher und macht eine weitere Modulation mit einer zweitaktigen II-V-Progression in Moll auf Bb-Moll zu zielen, um schließlich das Solo im parallelen Dur-Modus Db-Dur zu beginnen.
Ein supergeschickt gesponnenes Netz aus Suspendierung, Enttäuschung, Wiederaufnahme, Erfüllung...
Natürlich könnte man Strophe und Coda als lydisch interpretieren und den Refrain äolisch und das Solo streng in Dur interpretieren , aber man würde definitiv davon absehen, diesem Lied das Attribut „Tonalität“ zu geben – trotz einer Coda, die auf a endet Akkord, der sehr nach TONICA klingt , aber eigentlich der SUBDOMINANT ist, ein Refrain, der ein harmonisches Zentrum des Songs festlegt, indem er eine Modulation in eine Tonart einführt, die nie erreicht wird, und eine Brücke, die alles überdenkt, um sich schließlich in Luft aufzulösen. - Nun, ich denke, es ist an der Zeit, Patricks Streit um die Definition von "Tonalität" noch einmal zu lesen ...
Neben dem Original-Sound-Track gibt es eine hervorragende, von Paul Young gesungene Version, in der die wunderbare Stephie Wonder ein unglaubliches Mundharmonika-Solo über die zuvor erwähnten 8 Takte spielt.
Um mit Beispielen nicht zu vernachlässigen - hier der Klavierpart, der von jedem Musiker problemlos gespielt werden kann. Ich habe diese Notation anstelle eines Klavierauszugs für die Musik-Analphabeten gewählt ;-) Jede Spalte ist ein Akkord und ein Takt, unterste Zeile ist der Bass (gespielt mit der linken Hand). Como time - Tritt auf das Sustain-Pedal deines Instruments ;-) und spiele 4 gerade Achter und lasse sie bis zum Ende des Taktes erklingen. Genießen Sie die 3 tonischen Zentren während des gesamten Songs, ohne eine einzige TONICA zu spielen , und nur ein kleines bisschen DOMINANT :
Verse: Chorus(Refrain): Brdg: Solo: (1 bar) Coda:
F F F F Bb A Ab G Bb A Ab G EB F F Gb F Eb F Gb F (F--F) F G
Bb Bb Bb Bb Eb F F F G E# F F F Eb Eb Eb Eb Db Eb Eb Eb (Eb--) Bb Bb
A A A G C C C B D C# C B Bb A Ab Ab Ab Gb Ab Ab Ab (Bb-A) A A
__________ ______________________ ____ __________________________ _____
D Eb G C Gb Eb D G E A D G C F Db Db Db Db Db Db Db (C--F) D Eb
Wir haben definitiv gesehen, dass wir die Definitionen grundlegender Begriffe, die wir im Internet finden und die wir verwenden, um andere übergeordnete Konzepte wie Akkorde, Tonleitern usw. zu definieren und zu benennen, nicht als selbstverständlich ansehen sollten.
Tonalität lässt sich nicht einfach erklären, indem man sie in eine Moll/Dur-Kiste quetscht und sie mit erweiterten Qualitäten wie funktionaler Harmonie würzt.
Modalität ist nicht nur ein loses Konzept von Intervallen über einer gegebenen Wurzel, sondern vielmehr ein komplexes Konzept funktionaler Harmonie.
Wir müssen uns also fragen, wie sehr sich dies alles auf die Klassifizierung und Interpretation anderer Termini in der Kette auswirkt, wenn wir ihre Bedeutung definieren, indem wir dieses grundlegende musikalische Vokabular verwenden und von vornherein nicht konsistent sind. Wie groß ist die Wahrscheinlichkeit, Missverständnisse und Missverständnisse zu verursachen? Ich finde es schon bemerkenswert und dass wir es nicht unterschätzen sollten, um uns besser zu verstehen, wenn wir über „Musik“ sprechen! Aber das muss jeder für sich entscheiden.
jjmusicnotes