Theorie hinter Bachs Abweichungen von der Tonleiter

Dies ist nicht nur eine Melodie, sondern auch ein Umriss eines harmonischen Musters. Ich vermute, dass Bach im zweiten Takt F natürlich verwendet, um einen sekundären dominanten Akkord zu erzeugen, insbesondere V7 / IV. Umreißt die nächste Harmonie einen C-Dur-Akkord?

EDIT: ok, ich habe es nachgeschlagen, es ist tatsächlich ein V7/IV, der zu einem IV-Akkord geht. Sekundäre Dominanten sind ziemlich verbreitete, kraftvolle chromatische Akkorde, die die Harmonieprogression zu einer Harmonie intensivieren, indem sie den V-Akkord der kommenden Harmonie ausleihen. Der IV-Akkord in G-Dur ist ein C-Dur-Akkord, also entlehnt Bach die V7-Akkorde aus der Tonart C-Dur (G Dom 7).

WEITERE BEARBEITUNG: Sie haben das zweite Beispiel nach dieser Antwort hinzugefügt, also füge ich der Vollständigkeit halber meinen Kommentar hier ein: Ihr zweites Beispiel ist in der Tonart e-Moll, also sind die D#s nicht einmal chromatisch. Das ist nur der erhöhte Leitton von e-Moll, der einen V-Akkord der Gartenvarietät bildet. Das C# ist auch diatonisch bis e-Moll, es ist nur ein erhöhter Submediant. Die sechste und siebte Tonleiterstufe werden in Molltonarten so oft angehoben, dass es kaum als Veränderung wahrgenommen wird.

Ehrlich gesagt würde ich sagen, dass die Idee, dass Komponisten des Spätbarock einen konzeptionellen Apparat hatten, der sich um unsere modernen diatonischen Tonleitern drehte, eine Art urbane Legende ist, die von modernen Theorielehrbüchern gefördert wird, die es vorziehen, ein Semester damit zu verbringen, sich mit "diatonischer" Theorie zu beschäftigen ohne die Komplexität chromatischer Noten.

Tatsächliche historische praktizierende Komponisten lernten von ihren ersten Unterrichtsstunden an, chromatische Noten zu verwenden. Schauen Sie sich Mozarts früheste Menuette und Stücke an, die im Alter von fünf Jahren komponiert wurden, und das erste, was Sie sehen werden, ist eine Kadenz zu V mit einer erhöhten Tonleiterstufe 4 in der Mitte. So funktionierte buchstäblich die Musik des Spätbarock und der Klassik. Sie können es in einfachen Übungen sehen, die von beginnenden Keyboardern im Spätbarock gelernt wurden, wie zum Beispiel die Regel der Oktave, die Harmonisierungen für jede Stufe der Bass-Tonleiter enthielt, die nach oben und unten ging. Solche Grundharmonisierungen enthielten zwangsläufig mindestens eine chromatische Note (die erhöhte 4) und häufig mehr. Dies waren die einfachsten Muster, die junge Keyboarder und Musiker über Harmonie gelernt hätten. Sehr bald nach dem Erlernen der erhabenen 4, um zu einer Dominante zu führen, lernten Komponisten eine erniedrigte 7, um zu einer subdominanten Tonart zu führen (wie im ersten Beispiel in der Frage). Sie würden diese Beugungen wahrscheinlich sogar in einem einfachen zweistimmigen Kontrapunkt lernen, bevor sie überhaupt eine detaillierte Theorie der Akkorde verstehen.

Ich weiß, dass dies für die meisten Leute, die dies lesen, wahrscheinlich kontrovers klingen wird, aber Diatonik für Bach ist ein Mythos. Theorie-Lehrbücher haben sich im letzten Jahrhundert oder länger oft schwer getan, auch nur eine oder zwei Phrasen eines Bach-Chorals zu finden, die sie für das erste Semester der „diatonischen Theorie“ verwenden können. Es ist außergewöhnlich selten, dass mehr als ein paar Phrasen von Bachs Musik hintereinander auf unserer „Dur-Tonleiter“ stehen, und die Moll-Tonleiter schwankt immer und enthält realistischerweise mindestens 10 der 12 chromatischen Noten in der Oktave als „Standard“. Noten (einschließlich erniedrigter und erhöhter Versionen der Tonleiterstufen 6 und 7 sowie der erhabenen 4, um zu einer starken Dominante zu führen; die erhabene Version der dritten Tonleiterstufe ist auch eine häufige Wendung zur Subdominante, und Flat-2 wird gefunden als ein gewöhnlicher Neapolitaner,

Das soll nicht heißen, dass Komponisten des Barock nicht die Abstraktionen gelernt haben, die wir heute als „Dur-Tonleitern“ und als „melodisches Moll“ bezeichnen würden, aber das war eines von vielen einfachen Übungsmustern, die Anfänger am Keyboard lernen würden lerne zu harmonieren. Sie verzweigten sich schnell in chromatische Versionen, und so wenig würde Mozart wissen, wie man die Tonleiterstufe Nr. 4 verwendet, um eine starke mittlere Kadenz zu erzeugen.

Zusammenfassend sollte die Frage nicht wirklich lauten: "Was ist die Theorie hinter Bachs Abweichungen von der Tonleiter?" Stattdessen sollten wir schockiert und überrascht sein, wenn Bach längere Zeit an der totalen Diatonik festhält, da dies weder für ihn noch für die meisten Komponisten des Spätbarocks die Norm war. Ich glaube nicht, dass Komponisten der damaligen Zeit die Diatonik überhaupt als Norm angenommen haben.

Ich denke, das ist ein wichtiger Punkt bei Bach. Er fügt häufig modale Beugungen und verminderte Akkorde ein, um die Stimmung zu variieren. Es erlaubt ihm meiner Meinung nach mehr Farbe als andere Komponisten.

Ja, Bach bleibt selten lange ordentlich in der Tonika. Im ersten Beispiel scheinen wir in G-Dur mit einem V7-I in dieser Tonart zu beginnen. Aber das I (G-Dur) wird sofort in das dominante 7. von C umgewandelt. Ich wäre überhaupt nicht überrascht, wenn der nächste Schritt darin bestünde, C♯ einzuführen, was einen A-Dur- oder A7-Akkord impliziert, der zu D und schließlich zurück zu führt G. Aber Sie bieten uns nur einen kurzen Ausschnitt an, sodass wir die Gesamtarchitektur des Stücks nicht diskutieren können.

Das zweite Beispiel ist e-Moll in Moor-Standard. H-Dur ist die Dominante von e-Moll, D♯ ist die führende Note von e-Moll. Das C♯ stammt von der melodischen E-Moll-Tonleiter. Eine zugespitzte Sexte geht sehr oft mit einer zugespitzten Septime in Moll einher.