Warum endet Bach manchmal mit flachen Septimen?

Gut erkannt! Dies ist sehr häufig. Bach verwendet oft gegen Ende seiner Fugen, Präludien und Inventionen (vermutlich auch anderer Stücke) eine kurze Modulation zur Subdominante. Manchmal ist dies so kurz, dass wir das Gefühl haben, nur durch diese Tonart zu reisen, ohne wirklich darauf zu modulieren. Manchmal ist dies über einem letzten Tonic-Pedal, das wirklich „die Harmonie nach Hause bringt“, wenn auch nicht in Ihren Beispielen.

Der Grund , warum er dies tut, hängt damit zusammen, wie viel der westlichen Volksmusik harmonisch strukturiert ist. Obwohl wir in eine breite Palette verwandter Tonarten modulieren können, sind die bei weitem am häufigsten verwendeten strukturellen Modulationen im Grunde genommen ein Bogen: Tonic -> Dominant -> Tonic (wieder). Stellen wir uns das als „Schwingen“ um den Quintenzirkel herum eine Stelle zur scharfen Seite und dann wieder zurück vor, hilft der Wechsel zur Subdominante, dies „auszugleichen“, indem er „etwas zu weit“ zur flachen Seite schwingt, Wenn wir zum Tonikum zurückkehren, fühlt sich das abschließende Einschwingen auf das Tonikum noch mehr wie eine Auflösung an.

Eine andere Möglichkeit, über dieselbe strukturell harmonische Bewegung nachzudenken, ist die Betrachtung der Helligkeit verwandter Tonarten. Wenn wir uns zu schärferen Tonarten um den Quintenzirkel bewegen, klingen sie vergleichsweise heller; Wenn wir uns zu flacheren Tasten bewegen, klingen sie vergleichsweise dunkler. [Danke an Tim für den Kommentar, daher die Bearbeitung zur Verdeutlichung ...] Wir beginnen mit dem Grundton, unserer Grundtonart, gehen zu einer helleren Tonart, der Dominante, und dann zurück zu unserer Grundtonart. Um diese Bewegung zurück von einer helleren Taste zu unserer Home-Taste zu betonen , gehen wir „etwas dunkler“ als unsere Home-Taste, bevor wir uns schließlich dort niederlassen.

Wir könnten uns zahlreiche Analogien für diese Art von Bewegung einfallen lassen: eine scharfe Gitarrensaite unter die gewünschte Note stimmen, bevor wir wieder auf die Tonhöhe kommen; Herabsetzen einer aufgezeichneten Clipping-Lautstärke unter die gewünschte Lautstärke, bevor sie allmählich auf die optimale Position erhöht wird usw.

Zusätzlich zu dem, was oben erwähnt wurde, hat die Bewegung zur Subdominante auch einen plagalen Klang. Was ist endgültiger als ein großer „aaaa-Männer“-Kadenz am Ende einer Hymne? Manchmal kommen Bachs Flat-7s nach der authentischen Kadenz. Manchmal vorher.

Die Verwendung der Flat-7 war in der Renaissance-Polyphonie und der frühen Barockmusik viel weiter verbreitet. Es war die natürliche Funktion einiger Hauptmodi, die Septime während der Bewegung nach unten in der Tonleiter abzusenken. Barockkomponisten aus dem frühen 17. Jahrhundert reduzierten die Verwendung der flachen 7 weiterhin, da die Musik weniger melodisch und mehr harmonisch angetrieben wurde. Zu Bachs Zeiten sieht man, dass er sie für einen besonderen Moment in der Nähe der letzten Kadenz aufhebt. (Dies soll nicht Ihre Frage nach dem WARUM beantworten, sondern nur etwas Geschichte hinzufügen.)

Es ist das gleiche Klischee wie das Ende von „Saints Go Marching In“. Ich bin mir nicht sicher, ob Bach jemals mit einem iv sowie dem I7 aufs Ganze gegangen ist! Und er hat es im Allgemeinen über ein Tonic-Pedal gemacht, die moderne (ish) Version geht die Basslinie nach unten. Gleiche Idee aber. Dekoration. Keine Funktionsanalyse erforderlich.

C, C7, F, Fm, C, G7. C.

Eigentlich würde ich es nicht einmal als Modulation bezeichnen (z. B. in eine Subdominante im ersten Beispiel – das, das ich hier betrachte), denn damit eine Progression als Modulation bezeichnet werden kann, muss sie der Kadenzformel TS-(D 6/ 4)- DT in der neuen Tonalität. Was wir jedoch sehen, ist eine Progression, die in der ursprünglichen Tonalität bleibt, mit Ausnahme des nicht harmonischen Tons B. Ich denke, dass die Erklärung für die Verwendung dieses Tons in modalen Tonleitern liegt, die Bach ständig verwendet hat. In der mixolydischen C-Tonleiter ist die siebte Stufe B-Dur, und dies ist der einzige Ton, der sie von der C-Dur-Tonleiter unterscheidet, und so verwendet Bach bei der Annäherung an die letzte Kadenz die Progressionen in der mixolydischen Tonleiter (TI 7 -- S IV--SII--DIII) und verwendet dann TST in C-Dur-6-Akkorden, bevor es mit dem konventionellen TS-DT6/4-D7-T endet.

Das ist meiner Meinung nach "was" Bach tut. Was das „Warum“ angeht, ist die einzige Antwort meiner Meinung nach: Es ist schön. Zu Beginn des 20. Jahrhunderts wandten sich viele Komponisten der Verwendung von modalen Harmonien zusätzlich zu den tonalen zu.

Ich denke, dies hängt eng mit einem weit verbreiteten Gerät zusammen, das als "Hintertür" -Kadenz bekannt ist: Bb7 löst sich in C auf und nicht das allgegenwärtige G7, das sich in C auflöst.

Dem könnte vielleicht ein F-Akkord vorangestellt werden. Das wäre eine Subdominante.

Oder vielleicht wäre es ein früheres tonales Zentrum, von dem Sie zurückkehren. In diesem Fall funktioniert der Bb7 ähnlich wie der Fm in When the Saints Go Marching In, wie in einem Beitrag oben beschrieben.

Es endet nicht wirklich mit einer flachen siebten. I tonisiert kurz die Subdominante, endet aber am nachdrücklichsten mit einer perfekten Kadenz.

Der Wechsel zur Dominante (Hinzufügen von Kreuzen) hat eine verstärkende Wirkung.

Der Wechsel zur Subdominante (Hinzufügen von Bs) wirkt entspannend.

Natürlich sind die Dominante und die Subdominante die beiden tonalen Säulen auf beiden Seiten der Tonika, so dass die Einbeziehung beider eine Art Symmetrie und tonale Ergänzung zur Haupttonika bietet. Die Frage der Ordnung ist dann eine Frage der Form und des allgemeinen Sinns für dramatischen Bogen.

Aus struktureller Sicht würde der sich steigernde Übergang zur Dominante logischerweise zuerst kommen, um sich auf einen Höhepunkt hinzuarbeiten, und der Übergang zur Subdominante würde nach dem Höhepunkt als Auflösung vor dem endgültigen Ende folgen.

Es ist interessant, den Unterschied oder die Reihenfolge in Abhängigkeit von der Tonleiter zu bemerken (Tonleiter im Sinne der Dauer). Auf der Phrasenebene sehen Sie das subdominante Zentrum, gefolgt von der Dominante im harmonischen Schema von QUISCENZA (z. B. Bachs B-Dur-Invention und verschiedene Mozart-Sonaten ) . ), aber auf der kompositorischen Ebene (der gesamten Komposition) ist es die umgekehrte Reihenfolge.

Das C-Dur-Beispiel sieht so aus, als könnte es sich um eine Modulation der Subdominante (F-Dur) handeln, die das Bb erklären würde. Das D-Dur-Beispiel sieht wieder wie eine Modulation zur Subdominante G-Dur aus, die die einzige Tonart ist, die ein Fis und ein natürliches C hat. Das letzte Beispiel sieht aus wie eine schnelle Modulation nach As-Dur für einen halben Takt, das erklärt das Des.

Er endet mit der Tonart, in der das Stück geschrieben wurde, es moduliert nur oft und manchmal nur für einen Takt. Modulationen oder die Bewegung zwischen den Tonarten geben der Musik Bewegung. Es ist auch, wie man Musik interessant macht. Klassische Musik bleibt in Bezug auf Tonarten selten statisch.

Es ist keine Modulation. Es ist nur eine sekundäre Dominante für IV. Eine Ergänzung für eine authentische Kadenz

Dies ist nichts anderes als eine erweiterte perfekte athentische Kadenz (das b7 erscheint, da das Ib7 als V7 / IV verwendet wird).

I - IV - I46 - V7 - I

Ich kann die Länge und Menge der philosophischen Persiflage dieser Antworten ehrlich gesagt nicht glauben. Sie sind einfach nur gewöhnliche sekundäre Dominanten der Gartensorte, um die Harmonie interessanter zu machen, was ein Grund dafür sein mag, dass die meisten Leute, die solche Musik spielen, Bach spielen und nicht Georg Böhm oder Johann Adam Rein[e]ken. Außerdem hängt die Bemerkung über dunkle flache Tasten und helle scharfe Tasten, obwohl sie etwas Wahres hat, zutiefst davon ab, welche Stimmung verwendet wird, mehr als persönliche emotionale Wahrnehmungen. Bach allein, das heißt, im Gegensatz zu den Stimmungen, die dort verwendet wurden, wo Bach nicht wirkte, verwendete zu seinen Lebzeiten drei verschiedene Stimmungen. Sie wurden Chor-Ton, Kammer-Ton und Tief Kammer-Ton genannt. Diese waren nicht unbedingt seine Wahl. Sie variierten bis zu einer großen Terz voneinander, ganz zu schweigen davon, wie die Split-Key-Stimmungen gehandhabt wurden. So! Einfach auf die tiefgründige philosophisizige Bedeutung und etwas mehr altmodische Musikwissenschaft wird die Frage besser beantwortet. Übrigens ist dies das erste Mal, dass ich von weit verbreitetem bVII in der Renaissancemusik höre. Es gibt keinen Renaissance-Theoretiker, der von Akkorden spricht, schon gar nicht in funktionaler Hinsicht. Johanns Tinctoris hätte das, was wir einen einfachen C-Dur-Dreiklang nennen, als drei Akkorde gesehen, einen auf c, einen auf e und einen auf g. Wie einige von Ihnen sicher wissen, war es Jean Philippe Rameau im Jahr 1722, der als erster erklärte, dass diese drei Klänge eigentlich ein Akkord sind, oder anders ausgedrückt, er war der Erste, der die Invertierbarkeit von Akkorden formulierte. Frieden L Es gibt keinen Renaissance-Theoretiker, der von Akkorden spricht, schon gar nicht in funktionaler Hinsicht. Johanns Tinctoris hätte das, was wir einen einfachen C-Dur-Dreiklang nennen, als drei Akkorde gesehen, einen auf c, einen auf e und einen auf g. Wie einige von Ihnen sicher wissen, war es Jean Philippe Rameau im Jahr 1722, der als erster erklärte, dass diese drei Klänge eigentlich ein Akkord sind, oder anders ausgedrückt, er war der Erste, der die Invertierbarkeit von Akkorden formulierte. Frieden L Es gibt keinen Renaissance-Theoretiker, der von Akkorden spricht, schon gar nicht in funktionaler Hinsicht. Johanns Tinctoris hätte das, was wir einen einfachen C-Dur-Dreiklang nennen, als drei Akkorde gesehen, einen auf c, einen auf e und einen auf g. Wie einige von Ihnen sicher wissen, war es Jean Philippe Rameau im Jahr 1722, der als erster erklärte, dass diese drei Klänge eigentlich ein Akkord sind, oder anders ausgedrückt, er war der Erste, der die Invertierbarkeit von Akkorden formulierte. Frieden L er formulierte als erster die Invertierbarkeit von Akkorden. Frieden L er formulierte als erster die Invertierbarkeit von Akkorden. Frieden L

In den C-Dur- und Es-Dur-Beispielen baut dieses Vorzeichen auch eine effektive ii-VI-Progression auf, um am Ende des Stücks eine stärkere Kadenz zu erzeugen. Der I7-Akkord würde authentisch zu IV auflösen, aber diese Beispiele können analysiert werden, als würde dieser Akkord sich täuschenderweise zu ii auflösen und sich dann um den Quintenzirkel zurück zu I bewegen. Durch die Aneinanderreihung von Kadenzen wie dieser hat das Stück ein steinigeres Ende.