Verwendungen für die Prometheus-Skala?

Natürlich gibt es unendlich viele Möglichkeiten, eine Tonleiter oder Harmonie kompositorisch zu erkunden, aber ein Aspekt der Tonhöhensammlung, der sie für Skrjabin interessant machte, ist, dass sie verwendet werden kann, um auf mehr oder weniger traditionelle Weise eine Reihe von verschiedenen aufzulösen entfernt verwandte harmonische Bereiche.

Zunächst einmal eine Erinnerung an die harmonischen Möglichkeiten eines Standard-Dominant-Septakkords (und lassen wir die Quinte des Septakkords aus Gründen, die später ersichtlich werden, weg). Angenommen, wir haben C, E und Bb. Dies könnte ein C7-Akkord sein, der eine tonale Auflösung zu F impliziert. Der wichtigste melodische Treiber dieser Auflösung ist der Tritonus zwischen E und Bb, der in F und A zusammenfallen (oder expandieren möchte, wenn er als übermäßige Quarte geschrieben ist). Natürlich kann jeder Tritonus enharmonisch neu interpretiert werden. In diesem Fall könnten wir es auch als E und A# sehen. Dieser Tritonus möchte sich in B und D# ausdehnen (oder zusammenbrechen, wenn er als verminderte Quinte geschrieben ist). Somit könnten E und Bb/A# entweder für eine melodische Auflösung zu F oder zu B verwendet werden, das einen Tritonus entfernt und so weit voneinander entfernt ist, wie zwei beliebige Dur-Tonarten sein können.

Aber die C7-Harmonie, die wir besprochen haben, hat auch einen harmonischen Grund, um zu F aufzulösen – die Bewegung einer Quinte/Quote von C nach F. Wir könnten sie verwenden, um zu B aufzulösen, aber es wäre klanglich nicht so überzeugend . Die Noten E und A# würden einen Grundton darunter benötigen, der die Harmonie in eine dominante Septime (mit fehlender Quinte) verwandeln könnte. Diese Note wäre F#, was uns F#7 – F#, A# und E gibt. Wenn Sie sich die Prometheus-Tonleiter ansehen, werden Sie sehen, dass sie auch F# hat, sodass ein Komponist entweder C7 oder F#7 konstruieren kann genauso einfach. Darüber hinaus hat die gesamte als Harmonie gespielte Sammlung – Skrjabins sogenannter „mystischer Akkord“ – das gleiche Potenzial, sich in beide Richtungen aufzulösen.

Beachten Sie jedoch, dass die beiden Grundtöne C und F# auch einen Tritonus voneinander getrennt sind und daher verwendet werden könnten, um sich melodisch zu G oder (mit enharmonischer Umschreibung von F# als Gb) zu Db aufzulösen. Die erste dieser Möglichkeiten wird weiter verstärkt durch das Vorhandensein von D und A im Akkord, der als Grundton und Quinte eines D7-Akkords gehört werden könnte – D, F#, A und C. Wenn er als Harmonie verwendet wird, der Akkord hat ebenso klare tonale Möglichkeiten zur Auflösung in F, B oder G, was es zu einer Art asymmetrischem Dreitonsystem macht.

Diese Art von sich ständig verändernder Qualität ist in Skrjabins Musik üblich, die trotz einiger sehr dichter Harmonien und unorthodoxer Verbindungen oft überraschend tonal klingt. Skrjabin verwendete die Sammlung auch als Ausgangsmaterial für andere harmonische Sätze und melodische Figurationen. Seine Hauptform ist (013579), und viele interessante Harmonien können daraus herausgepickt werden. Es ist fast, aber nicht ganz symmetrisch (im Wesentlichen eine Ganztonskala mit einer veränderten Note), und das bedeutet, dass es viele Transpositionen und Umkehrungen hat, die mehrere gemeinsame Töne beibehalten. Dies kann nützlich sein, um Übergänge und Verbindungen zwischen verschiedenen harmonischen Instanziierungen zu erstellen. Da es jedoch nicht wirklich symmetrisch ist, erzeugt keine Transposition genau dieselbe Harmonie, es wird immer mindestens eine andere Tonhöhe geben, was eine größere Vielfalt ermöglicht.

Die Noten der lydischen Dominante, die ein b7 und ein #4 (#11) enthalten, wirken über den dominanten Akkorden, wie im 7., 9. und 13. Akkord. Wie bei jeder Skala mit einer Nr. 4 – einfaches Lydisch ist ein Beispiel – verleiht diese tatsächliche Note der Phrase, in der sie verwendet wird, eine Dissonanz und muss daher mit Vorsicht verwendet werden. Dies erzeugt ein Spannungsgefühl, das manchmal fast eine Modulation zur Dominante einer Tonart signalisiert, ohne tatsächlich dorthin zu gehen.

Es ist der vierte Modus des melodischen Molls, der häufig im Jazz und Blues verwendet wird.

Diese Nr. 4 kann den gleichen Effekt haben wie das b5 im Blues, auch wenn es technisch gesehen nicht dieselbe Note ist.