Ich bin Songwriter und komponiere meine eigene Musik zu meinen Texten. Die meisten meiner Akkordfolgen folgen üblichen Mustern, wie die Verwendung eines IV IV oder I IV V mit einem gelegentlichen ii-, iii- oder vi-Akkord, der für ein gutes Maß eingeworfen wird. Aber ich suche immer nach neuen Wegen, um meine Akkordfolgen interessanter und ungewöhnlicher zu gestalten. Aber ich möchte, dass sie effektiv und befriedigend sind. Wenn ich also etwas außerhalb der Norm sehe, das sich gut anhört, versuche ich gerne herauszufinden, warum es funktioniert.
Die Sounddatei unten ist ein Beispiel für ein beliebtes Lied (einige mögen es erkennen, aber der Titel ist nicht wichtig), das eine sehr seltsame Akkordfolge verwendet. Mein Arrangement ist von der Originalkomposition transponiert, aber diese Akkorde funktionieren absolut in diesem Song. Doch die Akkorde scheinen in keine Tonart richtig zu passen. Ich nehme eine wilde Vermutung an und sage, es ist in der Tonart G.
Das Intro ist also G bis E (G = G-Dur und E = E-Dur). Dann sind die Strophakkorde G B7 CAG B7 CA , dann ist der Refrain G Em G Em GAGE (diesmal in Dur). Dann gibt es eine Brücke, die GDC - GDC - GDC , dann F D7 und dann zurück zum Vers führt. Das Lied endet auf E (Dur), nachdem das Intro wiederholt wurde.
Meine Frage ist, wie können diese Akkorde zusammenpassen? Es gibt ein Em und E-Dur? Ich weiß, dass GCD & Em in die Tonart G-Dur passen. Aber warum funktionieren A-Dur und E-Dur, wenn dieses Lied in der Tonart G ist? Was ist mit dem B7 (ein H-Dur wird auch in dem Song funktionieren). Mir ist klar, dass die Brücke möglicherweise auf eine andere Tonart moduliert? Aber in der Strophe gibt es ein G und B7 und A und C. Wenn ich verstehen kann, welche Funktionen diese scheinbar deplatzierten Akkorde haben und was sie in dieser Progression funktionieren lässt, kann ich vielleicht die gleiche Logik anwenden, um einige frische neue Melodien dafür zu komponieren meine eigenen Original-Songs.
In der Sounddatei spiele ich die Akkordfolge auf der Akustikgitarre, während ich die Akkordnamen rufe, falls mein schlampiges Spiel sie nicht klar macht.
Einleitung:G to E
Das könnte chromatisch funktionieren. Es gehört nicht wirklich zu irgendeiner Skala. Du spielst G und durch chromatisches Ändern von G zu G# gehst du zu E. Die Beatles hatten eine ähnliche Progression in der Strophe ihres Songs „Honey Don’t“:
Sie beginnen mit einem E-Dur-Akkord, dem ein C-Dur-Akkord folgt. Es erzeugt einen schönen Klang, weil es das G# hat, das chromatisch zu G (natürlich) und dann zurück zu G# usw. geht.
Vers:G B7 C A G B7 C A
Dies könnte auf der G-Dur-Tonleiter funktionieren. Lass uns einen Blick darauf werfen:
G->F#->G->A
B->B ->C->C#
D->D#->E->E
So können die ersten vier Akkorde zusammen gut klingen. Sie verschieben Halbtöne/Töne weg, sodass die Akkorde nicht so weit entfernt klingen, obwohl sie per se nicht in die Tonleiter gehören. Es ist üblich, die III in Dur zu spielen, wo sie eigentlich Moll sein sollte. Auch hier bewegen Sie sich chromatisch von C nach A, indem Sie C nach C# ändern.
Ich weiß, dass dies nicht die Voicings sind, die Sie verwendet haben, aber um die Erklärung zu vereinfachen, habe ich sie verwendet.
Im Jazz ist es üblich, eine vi ii VI-Folge in dominanten Akkorden (oder einfach Dur-Akkorden) zu spielen: VI7 II7 V7 IM7 (oder VI II VI).
B7 ist auch die Dominante von E (sowohl Dur als auch Moll; nehmen wir hier das Moll). Nach V können Sie anstelle von I VI verwenden, was hier der Fall ist. In der e-Moll-Tonleiter ist das VI der C-Dur-Akkord. Sie können also davon ausgehen, dass dies hier vor sich geht.
Chor:G Em G Em G A G E
Dies funktioniert auf der natürlichen E-Moll-Tonleiter. Sie beginnen mit seinem III (G) und gehen zweimal zu i (Em). Die Tatsache, dass es auf E-Dur und nicht auf e-Moll endet, könnte eine Picardie-Terz sein . Um Wikipedia zu zitieren:
Es bezieht sich auf die Verwendung eines Dur-Akkords der Tonika am Ende eines musikalischen Abschnitts, der entweder modal oder in einer Moll-Tonart ist.
Genau das passiert oben.
Brücke:G D C - G D C - G D C then F D7
Nun steht diese Brücke einfach in G-Dur; IV IV - IV IV - IV IV. Ich bin mir nicht sicher, ob ich die Rolle von F verstehe, aber D7 ist die Dominante von G, also ist es da, um Sie zurück zu G zu bringen.
Soweit ich weiß, dreht sich das Lied also um den G-Dur-Akkord. Manchmal wird es als I in der G-Dur-Tonleiter und manchmal in seiner relativen Moll-Tonleiter, der e-Moll-Tonleiter, verwendet.
FB7 ist die Dominante von Em (dem relativen Moll von G), daher scheinen die ersten beiden Akkorde eine Kadenz auf Em vorzubereiten. Stattdessen gibt es einen C-Akkord, der „fast“ Em ist – entweder IV in G oder VI in Em. Der A-Akkord hat eine ähnliche Funktion wie das B - er kann als sekundäre Dominante angesehen werden, die zu D führt (das nicht gespielt wird). Es ist auch IV von Em - eine große Subdominante.
Schauen Sie sich die Bewegung der Noten in G und B an - sie haben beide ein B, D steigt auf D # und G fällt auf F # ab. Schauen Sie sich auch die Noten in C und A (insbesondere A7) an: E und G sind üblich und das C steigt zu C# an. Diese Sequenzen erhöhen die Spannung.
Das abschließende E-Dur kann als Picardie-Terz angesehen werden, wenn die Tonart tatsächlich e-Moll ist, eine Verzierung aus der Zeit vor einigen hundert Jahren.
Ich weiß nicht, welches Lied das ist, aber die Beatles mochten solche Progressionen sehr, besonders die große Quarte in einer Moll-Tonart (hier A, wenn die Tonart Em ist) und die kleine Quarte in einer Dur-Tonart (hier nicht zutreffend). .
Die Theorie entwickelt einen plausiblen Grund, warum etwas funktioniert. Es gibt eine über die Verwendung von Akkorden aus der parallelen Tonart. Daher passen in ein Lied in G alle Akkorde aus g-Moll im Rahmen des Zumutbaren auch recht gut. Gehen Sie zum relativen Moll von G - E-Moll und nehmen Sie daraus das parallele Dur. E-Dur. Dies gibt einen ganz neuen Satz von Akkorden zum Spielen, die wiederum, innerhalb eines vernünftigen Rahmens, ziemlich gut passen werden.
Jetzt gibt es also vier Sätze von Akkorden, die zusammenpassen können. Alle Akkorde in diesem Lied können mit dieser Formel gefunden werden. Natürlich wurden nicht alle verwendet - einige wurden von der Liste angedockt.
Ok, ich werfe meine Senf in den Eimer.
Die Einführung; G bis E (beide Dur) ist ein Beispiel für die grundlegende „Regel“ (Beschreibung der gängigen Praxis), dass Musik üblicherweise auf das parallele Dur des relativen Moll moduliert. Diese Progression ist durchaus üblich.
Ein B7-Akkord tritt üblicherweise in der Tonart G-Dur auf. Es ist die Dominante von e-Moll. Oft folgt auf das B7 ein E-Akkord. In diesem Fall folgt C. Wie in einer der obigen Antworten erwähnt, sind e- und C verwandt. Alle diatonischen Dreiklänge, deren Wurzeln eine Terz voneinander entfernt sind, haben zwei gemeinsame Noten.
Ich würde sagen, dass das C eigentlich eine Modulation nach C-Dur darstellt. Dies erklärt den A-Akkord. Das C und das A haben genau dieselbe Beziehung wie das G und das E. (paralleles Dur des relativen Molls)
Nun zum Chor. Das G und e- ist das grundlegende I und Vi. Das A klingt für mich wie eine Modulation. Definitiv aus dem Takt. Welcher Schlüssel? Welche Tonart hat sowohl einen G-Dur- als auch einen A-Dur-Akkord? D-Dur! Dies ist ein Beispiel für die „Regel“ (Beschreibung der gängigen Praxis); Modulation auf eine eng verwandte Tonart, dh eine Tonart mit nur einem Kreuz oder einem B Unterschied. G-Dur - 1 Kreuz, D-Dur - 2 Kreuze.
Dieses Lied ist interessant, die implizite Modulation löst sich nie wirklich mit der Tonika der neuen Tonart auf. Die B7 geht nicht auf e-. Das A im Refrain geht nicht zu D.
Jetzt die Brücke. GDC, offensichtlich IV IV, was ist nun mit der F und der D7? Welche Tonart, die mit G-Dur verwandt ist, hat ein F und ein D7? Ich sage, g-Moll. VII V7 in g-Moll. Ich würde auch sagen, dass sowohl das F als auch das D7 als Dominanten zu G fungieren. Der F-Akkord ist ein bVII, dies ist eine modale „Dominante“, und D7 ist die wahre Sache, die uns zurück zu G bringt.
Matt L.
Tod Wilcox
Herr Junge
Нет войне