Gregorianische Modi in der Musik der Renaissance (am Beispiel von Cabezóns „Tiento del Cuarto Tono“)

Dies ist ein typisches Beispiel für ein modales Klavierstück aus dem späten 16. oder frühen 17. Jahrhundert. Der Modus in polyphoner Musik (im Unterschied zum Modus im Choral) ist ein kompliziertes Thema, das von Musikwissenschaftlern aktiv erforscht wird und immer noch Gegenstand wissenschaftlicher Debatten ist.

Es ist eine andere Art, über Musik nachzudenken, die einfach nicht mit funktionaler Tonalität verglichen werden kann. Ich werde nicht auf alle Komplexitäten eingehen, aber es gibt einen Unterschied zwischen Modus, (Psalm-)Ton und den sogenannten Kirchentonarten, von denen keine der Tonalität entspricht. (Siehe Gregory Barnetts Artikel in der Cambridge History of Western Music Theory .)

Im Allgemeinen wurde laut Zarlino, Cerone und anderen zeitgenössischen Theoretikern der Modus eines polyphonen Stücks durch den Ambitus oder Umfang der Tenorstimme und die letzte Note in der tiefsten Stimme bestimmt. Wenn das Stück mit E im Bass endet (unabhängig davon, ob der Schlussakkord ein G oder G# enthält) und wenn der Tonumfang des Tenors von B3 bis B4 reicht (oder eine Oktave tiefer), dann ist das Stück im Modus IV, das Plagal des "phrygischen" Modus. ("hypophrygisch"). Wenn der Tonumfang des Tenors von E3 bis E4 wäre, wäre das Stück ein authentisches Plagal, Modus III.

Einige Theoretiker spezifizierten auch, dass der Modus ein Muster von Kadenzpunkten in der Mitte des Stücks anzeigte (IIRC, Modus I/Dorian hatte interne Kadenzen auf F und A). Über Vorzeichen Entgegen mancher landläufiger Meinung war es üblich, Vorzeichen in modaler Musik zu verwenden, insbesondere bei Kadenzen oder kadenzähnlichen Passagen. Dies hängt mit Praktiken der musica ficta zusammenbei dem Sänger unnotierte Vorzeichen nach bestimmten Mustern improvisierten, wie z. B. Leittöne bei Kadenzen. In dieser Zeit sind einige dieser Vorzeichen ausgeschrieben, andere wurden von den Sängern hinzugefügt. Aus diesem Grund sehen Sie oft scheinbar „dominante“ Akkorde mit erhöhten „Leittönen“ oder „Tonikum“-Akkorde bei Kadenzen mit erhöhten großen Terzen. Es wurde nicht verstanden, dass diese chromatischen Änderungen den Modus ändern, tatsächlich waren sie ein erwarteter Teil der Komposition.

In diesem speziellen Fall handelt es sich um ein Genre von Klavierstücken, das am häufigsten als Vers zwischen den Versen von Chorpsalmen aufgeführt wurde, die entweder im gregorianischen Choral mit den traditionellen Psalmtönen oder in polyphonen Einstellungen auf der Grundlage derselben Psalmtöne gesungen wurden. Bei dieser Übung, Alternatim genannt , singt der Chor Strophe 1, die Orgel "singt" Strophe 2, dann singt der Chor Strophe 3, ec. Ein Teil der Funktion der Orgel bestand darin, den Chor für den richtigen Psalmton anzuleiten, teilweise durch das Kadenzmuster und insbesondere durch die Schlusskadenz. Die Psalmtöne (erklärt in Willi Apels Gregorianischem Choral und am Anfang des Liber Usualis ) wurden gepaartmit den Modi, waren aber nicht dasselbe.

Tientos wurden auch während der Hebung der eucharistischen Hostie gespielt, und wie italienische Erhebungstoccatas (zB Frescobaldi) sind diese Stücke oft sehr chromatisch ( tientos de falsas ).

Pedrells Ausgabe ist hier .

Ja, das kann man den 4. Ton nennen. Beachten Sie die Nachahmungspunkte bei B und E; Beachten Sie, dass die Dux und Comes des Eröffnungspunkts jeweils C und F betonen, bevor sie zum Finale zurückkehren. Nachfolgende Punkte (z. B. am Anfang von Seite 2) haben ähnliche Incipits.

Beachten Sie auch, dass IV (A-Dur) nicht in Kadenzen erscheint, sondern nur in der Mitte von Phrasen und normalerweise zu ♭vii führt. (Das heißt, dass A-Dur im Zusammenhang mit diesem Stück nicht stabil ist.) Kadenzen, die A verwenden, nehmen tendenziell die Form I-iv (gelegentlich iii°-iv, wie in Takt 13-14) und iv-I an (insbesondere die letzte Kadenz, aber zum Beispiel auch zu Beginn des dritten Systems auf der ersten Seite von Pedrells Ausgabe). Kadenz A ist immer Moll.

Das dritte System, unmittelbar nach Ihrem Beispiel, ist der Punkt, an dem die Bedeutung von A als Tonikum ernsthaft untergraben wird. Beachten Sie zusätzlich zur plagalen Kadenz zu Beginn des Systems, dass die Mitte des Systems a-Moll in einer rein diatonischen Einstellung verlängert, und beachten Sie, dass die Kadenzannäherung an iv über einen 6-5-Vorschlag erfolgt (dh ♭iii ⁶ - ♭II ⁶ -iv). Das ist eine kleine Ausnahmesituation, sorgt aber überhaupt nicht für eine stabile Landung.

Der dritte und vierte Takt des vierten Systems führen eine Kadenz ein, die an kritischen Stellen während des Stücks auftauchen wird: ♭vii ⁶ -I. iv folgt I am Anfang des Subjekteintrags, aber in 2. Umkehrung, dh überhaupt nicht stabil und auf I zurückführend. Sie können hier die Form der phrygischen Kadenz sehen, wie sie in funktionaler Harmonie verwendet wurde, dh , als iv ⁶ -Vi, aber die Platzierung der Kadenz relativ zur Phrasierung und die Unterschneidung des iv (a-Moll) des Modus durch Inversion belassen die phrygische Kadenz hier in ihrer modalen Form.

Die phrygische Kadenz taucht zum Beispiel in der Mitte des dritten und vierten Systems und am Beginn des fünften Systems auf der zweiten Seite von Pedrells Ausgabe wieder auf und bewegt sich nicht immer zu A (der Instanz im vierten System). bewegt sich zum Beispiel zu einem erweiterten Akkord auf F).

Also zusammenfassend:

• Imitationspunkte beginnen bei H und E und neigen dazu, C und F als absteigende Leittöne zu betonen .
• Wichtige Kadenzen haben die Form I-iv, iv-I und ♭vii ⁶ -I.
• IV wird nur im Vorbeigehen verwendet, im Allgemeinen auf dem Weg zu ♭vii.
• 5 als Grundton ist instabil und wird im Allgemeinen vermieden, daher 4 als Tenor, aber so wichtig 4 auch ist, wird es normalerweise unterboten, indem es in Kadenzkontexten keine Tierce de Picardie erhält .
• 1, wenn es als Grundton verwendet wird, erhält im Allgemeinen eine Tierce de Picardie und fungiert im Allgemeinen entweder als V/iv oder I. Es wird als Finale weiter verstärkt, indem es zwei Arten von Kadenz gibt: eine modusspezifische "perfekte" Kadenz ( ♭vii ⁶ -I) und eine Plagalkadenz (iv-I).

Cabezóns Karriere überschnitt sich mit der Karriere der elisabethanischen Komponisten, und er starb in Monteverdis Kindheit, sodass sein Werk direkt an der Schwelle zum Barock steht, und einige der Belastungen, die dazu führten, dass die Kirchentöne an die Peripherie verbannt wurden, beginnen sich zu zeigen: der Sinn für modale Polyphonie, der Oktav- und Quintakkorde als perfekt ansah und sie zur Definition von Kadenzen verwendete, war bereits Vergangenheit; die Verwendung funktionaler Beziehungen in einem triadenbasierten Vokabular begann sich durchzusetzen. Cabezón legt seinen Modus fest, indem er sich auf Einschränkungen und Formeln stützt, sowohl kadenzartig als auch melodisch (einschließlich der Verwendung von musica ficta , daher die Vermeidung von C♯ bei Kadenzen).

Modale Musik verschwand nie ganz. Sie können den hypophrygischen Modus sehen, der einen breiteren tonalen Bereich enthält, aber sehr ähnliche Konventionen und Einschränkungen verwendet, um den Modus festzulegen, in Bachs 6-stimmigem Präludium auf Aus tiefer Not schrei' ich zu dir aus der Clavier-Übung.

Diese sehen alle nur aus wie ein Moll, das zur subdominanten Tonart (d-Moll) moduliert. Dies wird weiter durch die Art und Weise betont, in der sich c# und g# in d bzw. a auflösen. Auch dies scheint mir eine barocke Transkription eines Stückes zu sein, das seine Wurzeln sehr wohl in der Renaissance hatte.

Dieses Stück scheint eine ausgeprägte Moll-Tonalität zu haben, die in der Vorbarockzeit nicht möglich gewesen wäre.