Historisch gesehen sind diese Modi entstanden, um bereits existierende Musik zu beschreiben und zu kategorisieren. Für mittelalterliche liturgische Lieder oder gregorianische Gesänge machte es das System der Modi einfacher, antiphonische Gesänge mit einem Psalmton abzugleichen. Der richtige Psalmton würde bedeuten, dass es am Ende des Psalms einfach wäre, zurückzugehen und die Antiphon noch einmal zu singen. Die Modi beschreiben drei Dinge: (1) den Rezitationston, eine zentrale Tonhöhe, die am häufigsten gesungen wird; (2) das Finale, das nur die letzte Note ist und nicht unbedingt irgendein "tonales Zentrum" ist, und (3) der Ambitus oder Bereich aller gesungenen Tonhöhen. Das sind wirklich alle Modi, die für Gesang beschrieben wurden. Spätere Theoretiker versuchten, verschiedene affektive Charaktere den verschiedenen Modi zuzuordnen, basierend auf ihrer imaginären Verbindung zu den altgriechischen Modi.

In der polyphonen Musik der Renaissance verwendeten Komponisten das modale System, um ihre Stücke zu strukturieren; und wieder war die primäre Motivation dafür praktisch, so dass ein polyphones Werk gut zu den monophonen Gesängen im selben Gottesdienst passen würde. Der Modus bestimmt den Umfang der Tenorstimme und die Abfolge der Kadenzen. Bei einem Werk im Modus I (Dorian Authentic) würde der Tenor also einen Bereich von D3 bis D4 singen und auf D beginnen und enden (normalerweise mit Fis flektiert, um zumindest am Ende wie "D-Dur" zu klingen, weil dies der Fall war als konsonanter und befriedigender angesehen). Der Hauptunterschied zu einem Werk im Modus II (Plagal) wäre, dass der Tenorbereich von A3 bis A4 reichen würde; die erste und letzte große Kadenz wäre immer noch auf D. Theoretiker haben unterschiedliche Empfehlungen für die internen Kadenzen in plagalen vs. authentischen Modi abgegeben.

Für den Modus im Gesang siehe Willi Apels Gregorian Chant und David Hileys Western Plainchant . Zur Debatte über Modalität in polyphoner Musik siehe Harold Powers' Artikel "Is Mode Real?" und mehrere Artikel in der Cambridge History of Western Music Theory . Für historische Quellen geben die Theoretiker Zarlino und Cerone beide detaillierte Darstellungen der Modaltheorie. Ein guter Ausgangspunkt ist wie immer der Artikel über „mode“ im New Grove Dictionary of Music and Musicians .

Kirchenmodi

Die Modi haben ihren Ursprung im christlichen Gesang, und Sie haben nach einem praktischen Unterschied gefragt, daher hier eine Antwort aus der Perspektive eines Sängers.

Lassen Sie mich zuerst die Theorie wiederkäuen, dann gebe ich Beispiele und meinen eigenen Kommentar.

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Theorie

Authentisch und Plagal haben das gleiche Tonikum. Ihre Kadenzen variieren hier und da, genau wie bei jedem Lied, aber sie kommen immer wieder auf die Tonika zurück. Ihr Unterschied besteht nicht darin, wo ihre Phrasen enden, sondern in welcher Ecke der Tonleiter sie jeweils bevorzugt gesungen werden.

Vergleichen Sie „Die Londoner Brücke stürzt ein “ mit „ Mary hatte ein kleines Lamm “. Gleicher Schlüssel. Gleicher Maßstab.

Aber die eine Melodie verweilt auf der Quinte ( Lon-___ bridge __ ____-___ down), die andere auf der Terz ( Ma-__ ___ _ lit-tle lamb).

Der allgemeine Unterschied ist dreifach.

1. Reichweite .
   Authentic hat normalerweise einen höheren Bereich von der Subtonik bis zur Oktave. Plagal hat einen kleineren Umfang, oder zumindest weicht die Melodie nicht zu weit von der Tonika ab: Sie liegt oft zwischen vier Schritten unter und der Quinte darüber. Dies sind keine strengen Regeln, sondern nur eine allgemeine Beobachtung der gregorianischen Gesänge. Die Grenzen können variieren.

2. Höhe des Schlüssels .
   Melodien im authentischen Modus reichen (relativ gesehen) hoch über dem Grundton bis zur Quinte, Septime, manchmal bis zur Oktave oder darüber hinaus. Folglich wird der Gesang am besten in einer tieferen bis mittleren Tonart gesetzt.

   Melodien im Plagal-Modus erreichen selten mehr als 4 Schritte über – und unter – dem Tonikum. Folglich können sie auf eine tiefe, mittlere oder hohe Tonlage eingestellt werden. Dies ist besonders wichtig in der Aufführungspraxis, wenn zwischen den Modi umgeschaltet wird.

3. Melodische Disposition .
   Melodien im authentischen Modus verbringen viel Zeit damit, die perfekte Quinte hervorzuheben. Melodien im Plagal-Modus betonen stattdessen ihre Terz.

   Der Begriff „dominant“ für die 5. Tonleiter entwickelte sich aus dem authentischen Modalmodell, aber in den plagalen Modi ist die „dominante“ die 3. Stufe. Dies ist der charakteristischste Unterschied, der die Melodien in den einen oder anderen Modus formt, sicherlich weit mehr als nur eine Bandbreite. Sie können es sich als Hauptzielnote des Modus vorstellen.

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Beispiele

Leider geben Lehrer der Modaltheorie selten Beispiele aus dem Genre, aus dem sie ursprünglich stammt.

Ich habe unten Links zu Aufnahmen gegeben, von denen ich denke, dass sie die modalen Eigenschaften gut demonstrieren.

Der Protus - Dorian

Modus 1 (authentisch), der dorische
Modus 2 (plagal), der Hypodorianer

• Beide Modi sind in der dorischen / äolischen / Moll-Tonleiter.
• Beide Modi basieren auf dem D-Tonikum.
  (Eigentlich ist die Modus-2-Aufnahme in der absoluten Tonart E, aber hey, das ist Gesang! Niemand kümmert sich um die absolute Tonhöhe.)

Beachten Sie jedoch, dass Modus 1 um seinen 5. herum verweilt (A), während Modus 2 seinen 3. (F) betont. Das Plagal geht selten höher als das 4. (G) und hat viel Subtonik, um die Sanftheit seiner Dominante auf dem 3. auszugleichen, im Gegensatz zu der authentischen Melodie, die sich über das 5. (A) wagt.

Der Deuterus - Phrygisch

Modus 3 (authentisch), der Phrygische
Modus 4 (plagal), der Hypophrygische

Die Tonika beider phrygischer Modi ist E. Beachten Sie in Modus 3, wie die Stimme die Quinte (B) kitzelt, die Sexte (C) hervorhebt und sich oft auf der Terz (G) in der Mitte niederlässt. Es fällt nur am Ende von Sätzen auf das Tonikum.

Die Dominante des authentischen Phrygischen ist die 5. (B), aber sie wurde gegen Ende des ersten Jahrtausends in vielen Teilen Europas auf die 6. (C) angehoben. Ich weiß nicht warum, aber ich vermute, dass Organum und Harmonie etwas damit zu tun hatten.

Der hypophrygische Modus verbringt beim Gesang viel Zeit näher am Tonikum. Entgegen der landläufigen Meinung, dass die Dominante des Hypophrygischen die vierte (A) ist – was nur bei der einfachen Psalmrezitation zutrifft – verbringt es tatsächlich mehr Zeit mit der dritten (G), der zweiten (F) und der ersten (E ), typisch für Plagal-Töne.

Für die Modus-4-Aufnahme mussten sie sogar den tonischen Bordun künstlich um vier diatonische Schritte nach unten senken, weil er mit der flachen Sekunde dissonant war. (Es ist eine komplizierte Geschichte. Modus 4 ist seltsam.)

Der Tritus - Lydisch

Modus 5 (authentisch), das Lydische
Modus 6 (plagal), das Hypolydische

Authentisches Lydisch ist Dur mit erweiterter Quarte, dessen Tonika auf dem F der diatonischen Tonleiter basiert. Seine Dominante ist wieder die 5. (C), wie Sie Lycourgos Angelopoulos hören können, wie er diese Note zerfetzt. Beachten Sie, dass die 4. manchmal zu einem akzidentellen B wird, wodurch der Gesang in die Dur-Tonleiter versetzt wird.

Mode 5 geht selten unter das F, aber Mode 6 Plagal Hypolydian tanzt um das F herum wie ein Kind, das Angst hat, zu weit abzuschweifen. Da die Terz (A) dominiert, wird die vierte (B) durch das Gesetz der Anziehung oft zu einer verminderten Nachbarnote (B), und so ist Modus 6 in der Praxis häufiger eine Dur-Tonleiter als Lydisch.

Der Tetrardus - Mixolydisch

Modus 7 (authentisch), der Mixolydian
Modus 8 (plagal), der Hypomixolydian

Mode 7 und Mode 8 sind auf dem G zu finden. Die Dominanten sind wieder 5. (D) bzw. 3. (B), aber Mode 8 betont eher die 4. (C) anstelle der 3. als alternative Dominante. Die Gründe dafür sind sehr kompliziert und haben mit einem mittelalterlichen ästhetischen Geschmack für die obere Note des Halbtons zu tun.

Beachten Sie in allen vier Fällen, dass der Plagal in jeder Hinsicht derselbe Modus wie der Authentic ist, mit Ausnahme seiner Präferenz für eine niedrigere Dominante.

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Bezeichnung

Der gregorianische Gesang entwickelte sich aus einem älteren, einfacheren römischen Gesangssystem und wurde erst später an das griechische 8-Ton-System angepasst. Die Melodien haben viele Gemeinsamkeiten und sind nicht immer einfach einzuordnen.

Ebenso wurden die tonischen Basen der Modi – D, E, F, G – nicht festgelegt. Plagals werden manchmal in der 5. Tonart geschrieben, z. B. Modus 2 in a-Moll, im Gegensatz zum Standard D Dorian.

Die hypothetischen Modi 9 (Äolisch), 10 (Hypäolisch), 11 (Ionisch), 12 (Hypoionisch), 13 (Lokrisch) und 14 (Hypolokrisch) fanden nie einen dauerhaften Platz im Kirchengesang, denn es gab keine Notwendigkeit:

Das versehentliche Abflachen von B in der Praxis bedeutete, dass die Modi 1 und 2 von dorisch zu äolisch, 3 und 4 von phrygisch zu lokrisch und 5 und 6 von lydisch zu ionisch modulierten. Modus 8 wird manchmal sogar dorianisch, aber nur für chromatische Effekte.

Die Vorstellung, dass die Plagal-Modi genau ein Fünftel über den Authentic-Modi liegen, ist falsch. Sie sind manchmal dort oben (siehe unten). Aber Hypomixolydian ist NICHT gleichbedeutend mit der D-Dorian-Skala. Es entspricht dem G Mixolydian.

Denken Sie daran, dass die 8 Modi eine Teilmenge der hypothetischen 14 sind, von denen die Hälfte nur Variationen der anderen Hälfte sind.

Die Bezeichnung „Hypo-“ ist ziemlich bedeutungslos, abgesehen davon, dass die Plagal-Modi tendenziell unter den Authentic-Modi liegen.

Tatsächlich ist die Beziehung im byzantinischen System der acht Kirchentonarten tendenziell umgekehrt: Authentische Tonarten haben normalerweise einen niedrigeren und kürzeren Bereich, während Plagal-Tonarten oft über der 5. liegen. (Die Gründe sind eher auf Veränderungen im Laufe der Zeit als auf ein vorgeschriebenes Modell zurückzuführen.) Die Bezeichnung dort wäre " Hyper dorian".

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Modulation

Im Mittelalter basierte der Wechsel von einem Modus zum anderen zumindest anfangs eher auf dem Bauchgefühl als auf der Theorie.

1. Skalenverschiebung . Manchmal behielt der Gesang seine Tonart bei, während die Stimme vom Plagal- zum Authentic-Bereich hochschob oder einen B-Ton hinzufügte.

2. Mutation . Ein anderes Mal wechselte der Kantor aus dem Modus in den gleichen Modus um 4 Schritte nach oben, wodurch die Tonart effektiv auf die Quinte angehoben wurde, ohne die Intervalle zu verändern.

Hier sind Beispiele:

Spiritus Sanctus
Die heilige Hildegard von Bingen komponierte eine Antiphon sowohl auf dorisch als auch auf phrygisch, wobei die zweite abgeflacht wurde. Dieser aus der postgregorianischen Zeit zeigt einen wachsenden Geschmack in der Oktavnote.

Haec Dies
Angelopoulos beginnt diesen Modus 2 allmählich auf dem D Dorian und wechselt dann zu A Hypodorian. Diese Verschiebung geschieht gelegentlich mitten in Gesängen, Plagal wird Authentisch, Authentisch wird Plagal, vorübergehend. Die Melodien kehren am Ende des Gesangs immer zu ihrer ursprünglichen Tonika zurück. Dieser ist eine Ausnahme.

Pia Mater Gratie
Ein zweistimmiger Conductus komponiert, die Unterstimme in F Lydisch, die Oberstimme in C Hypolydisch (C-Dur). Die tonische Spannung zwischen den beiden Modi erzeugt trotz ihrer gemeinsamen Skala einen Kontrast, der mir Schauer über den Rücken jagt!

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Die Modal/Ton-Theorie umfasst so viel mehr als nur Bereiche, Intervalle und die Vorliebe für Skalenabstufungen.

Die Modaltheorie besteht zu 10 % aus Tonleitern und Tonstufen, zu 90 % aus dem Erlernen der richtigen Motive zum Improvisieren. Alles oben genannte sind die 10%. Die anderen 90 %, zu denen ich nicht gekommen bin, sind im Grunde Gesangstheorie.

Aber es würde ein ganz anderes Maß an Interesse erfordern – und eine Stack-Frage – um überhaupt mit den Details der Unterschiede in der Melodie zwischen den acht Kirchenmodi zu beginnen.

Wie auch immer, ich hoffe, es gibt Ihnen eine Vorstellung davon, wie die Modi in ihrem ursprünglichen Kontext funktionieren.

Quelle: Tägliches Singen, viel Lesen

Da die Frage vollständig beantwortet wurde, möchte ich ein Bild einer Tabelle hinzufügen, die alle zusammenfasst:

Ich habe in letzter Zeit Tonarten recherchiert und „The Concise Explanation of Church Modes“ von CC Spencer wurde als Ausgangspunkt für meine Recherche wieder aufgenommen.

Laut Spencer wurden jeder plagale Modus und seine Harmonisierungen von der entsprechenden authentischen Skala der Modi "regiert". Während Hypo-Dorian beispielsweise eine Quarte unter dem Eröffnungston von D beginnen würde, würde es beim Harmonisieren der Struktur des authentischen Dorian-Modus folgen. Aus diesem Grund unterscheidet sich der Hypo-Mixolydian, obwohl er strukturell identisch mit Dorian ist, da seine Harmonien vom Mixolydian-Modus und seiner entsprechenden Tonleiter bestimmt würden. Es ist ein faszinierendes System, und obwohl ich noch nicht lange dabei bin, haben seine Schriften viele Probleme geklärt, die ich mit den moderneren Ansätzen der meisten Lehrbücher hatte.

Auf der Rückseite seines Buches finden Sie auch eine Reihe von Beispielen, einschließlich der Akkordfolge nach Grad für jeden Modus, ähnlich denen, die in den Harmonisierungsübungen zur Regel der Oktave verwendet werden. Er erklärt auch viele der theoretischen Eigenheiten der damaligen Zeit, die sich auf die Verfügbarkeit harmonisierender Akkorde auswirkten, wie z , da Orgeln noch nicht gleichschwebend gestimmt waren, was einige Modulationen ausschließen würde.

In meiner ersten Analyse sehe ich ungewohnte Verläufe, ob nach heutigen Maßstäben oder meinem begrenzten Wissen bin ich mir nicht sicher, wie z. B. ivi-VII-v-IV-III-i (authentisch) oder III-II-v-IV-VII -III-VII-III (plagal) mit dominanten Akkorden als Ausnahme, nicht als Regel. Es ergibt einen sehr runden, offenen Klang, der mich, was sonst, an Kirche erinnert.