Ist das in g-Moll wirklich besser analysiert als in Bb?

Also habe ich Rondo a Capriccio von Beethoven analysiert und bin an einen Punkt gekommen, an dem sich die Meinung eines sogenannten "Experten" und meine drastisch unterscheiden. Es beginnt bei Takt 57 und setzt sich bis Takt 68 fort. Nach dem letzten Achtel in Takt 68 sind meine Meinung und ihre Meinung in Bezug auf die Analyse dieselbe. Zunächst werde ich sowohl meine Meinung als auch die Meinung des Experten in Bezug auf die Analyse darlegen.

Hier ist mein:Geben Sie hier die Bildbeschreibung ein Geben Sie hier die Bildbeschreibung ein

Wie Sie sehen können, hat meine Meinung zur Analyse 2 harmonische Bereiche, Bb und Gm. Hier ist nun die Meinung des Experten zu denselben Maßnahmen:Geben Sie hier die Bildbeschreibung ein Geben Sie hier die Bildbeschreibung ein

Wie Sie sehen können, denkt der sogenannte Experte, dass die gesamte Passage in Gm ist. Das sorgt dafür, dass es weniger Modulationen gibt, aber was vorher absolut Sinn machte, ist jetzt Unsinn. Wie die vi ii VI, eine der häufigsten Akkordfolgen, die zu i iv VII III wird, was selbst in einer Moll-Tonart einfach totaler Unsinn ist. Außerdem verringert die Auflösung zu III das Gefühl, dass Sie sich zunächst in einer Moll-Tonalität befinden.

Meine Art der Analyse vermeidet dieses Problem, indem ich den Abschnitt von Takt 57-68 in Bb habe, bis er die letzte Achtelnote von Takt 68 erreicht, an welcher Stelle er nach Gm schwenkt und nur in Gm Sinn macht.

Hier ist meine Argumentation hinter der Analyse der Takte 57-68 in Bb anstelle von Gm:

Ja, Sie würden erwarten, B-Dur-Akkorde in einem g-Moll-Stück zu hören. Aber in einem g-Moll-Stück, wenn es eine Auflösung nach III gibt, ist das typischerweise eine Modulation nach B und somit wirklich eine Auflösung nach I, nicht III. VI und VII hingegen können in einer Moll-Tonart ohne Modulationsgefühl aufgelöst werden, genau wie Sie in einer Dur-Tonart in vi aufgelöst werden können, ohne tatsächlich in vi zu modulieren. Daher macht es für mich einfach mehr Sinn, dass die Takte 57-68 in B sind, unabhängig davon, ob dies später eine Modulation bedeutet oder nicht. Außerdem hat Rondo a Capriccio ohnehin häufige Modulationen.

Außerdem wird III in einer Moll-Tonart normalerweise überhaupt nicht invertiert. Es befindet sich normalerweise in der Wurzelposition. Wenn hier die gesamte Passage als Gm analysiert wird, erhalten Sie alle 3 Umkehrungen. Es gibt nur 2 Akkorde (3, wenn Sie es auf Septakkorde erweitern), die normalerweise alle Inversionen erhalten. Diese sind I und V in Dur und i und V in Moll (und auch vii ° 7, wenn Sie es auf Septakkorde erweitern). Andere Akkorde wie IV oder vi erhalten normalerweise nur 2 der 3 Inversionen und einige andere wie III werden normalerweise überhaupt nicht invertiert. Wenn ich also alle 3 Umkehrungen dessen sehe, was angeblich III in Gm ist, bezweifle ich, dass es überhaupt in Gm ist, und denke stattdessen, dass es in Bb ist.

Habe ich also Recht, wenn ich sage, dass es in Bb beginnt und dann zu Gm schwenkt? Oder hat der Experte recht, wenn er sagt, dass die gesamte Passage ab Takt 57 in Gm steht? Was macht harmonisch mehr Sinn, meine Analyse oder die Expertenanalyse?

In B würde ich sagen, dass die zweite Hälfte von Takt 63 wegen des Eb V7 ist, was das B-Dur-Feeling weiter verstärkt.
Die Akkordfolge i iv VII III ist in einer Moll-Tonart kein völliger Unsinn. Die VII-III-Akkordfolge ist nach meinen Erkenntnissen in der klassischen Musik sehr verbreitet, und ich habe sie selbst in einer meiner früheren klassischen Musikkompositionen effektiv verwendet. Es aneinander zu reihen mit i-iv ist überhaupt nicht unplausibel. Tatsächlich ergibt i-iv-VII-III eine sehr starke Sequenz.
Darf ich fragen, wer der Experte ist?
Ich meine @Richard Teodor Lontos auf Musescore.com. Er kommentierte dort meine harmonische Analysepartitur, dass die Takte 57-74 alle in g-Moll analysiert werden sollten, anstatt einen Teil davon in Bb zu analysieren. Hier ist der Link, damit Sie sowohl seinen Kommentar als auch meine Antwort darauf sehen können: musescore.com/user/50070/scores/5667301
Diese Frage hebt eine Einschränkung der funktionalen harmonischen Analyse hervor. Es ist, als würde man ein Stück im Dreiertakt hören und sich dann darüber streiten, ob es im 3/4-Takt oder im 3/8-Takt ist: Es geht mehr um die Konventionen der Analyse und Notation als um die Musik selbst. Es ist ein Stück in g-Moll, das einige Zeit im tonalen Zentrum der Mediante verbringt. Ob ein Akkord mit VII oder V/III bezeichnet oder im Kontext von B-Dur anstelle von g-Moll analysiert wird, ist nicht von großer Bedeutung.

Antworten (3)

Die Verwendung des Wortes "Schlüssel" ist zu eindeutig. Die Musik durchläuft viele verschiedene tonale Zentren, aber die meisten von ihnen dauern nicht lange genug, um es wert zu sein, "Tasten" genannt zu werden.

Sie liegen beide in der ganzen Passage falsch, aber der "Experte" liegt mehr falsch.

Der Punkt, den Sie beide übersehen haben, ist die Sequenz in den Takten 66-70 mit einer VI-Kadenz in B-Dur, C-Moll und D-Dur - was natürlich die Dominante von G ist, also kommen wir wieder nach Hause.

Ebenso ignoriert der Versuch, so zu tun, als ob sich ein g-Moll-Akkord nach einer vollen Kadenz in G-Dur in einem anderen tonalen Zentrum als G befindet, einfach, wie die Musik klingt.

Irgendwo zwischen Takt 57 und 65 (und vergessen Sie nicht, dass die Passage wiederholt wird) verschiebt sich das tonale Zentrum von g-Moll nach B-Dur. Wo genau passiert das? Ehrlich gesagt, wen interessiert das! Wenn Sie möchten, können Sie behaupten, dass Sie beide Recht haben, und das erste Mal durch die Wiederholung ist in g-Moll, aber das zweite Mal in B-Dur. Es gibt keine Regel, dass Musik eine einzigartige, eindeutige Analyse gemäß den "Regeln" in irgendeinem Lehrbuch haben muss, und die meiste gute Musik ist mehr oder weniger mehrdeutig. Der Akkord in "Takt 57 nach Takt 56" hat nicht unbedingt die gleiche harmonische Funktion wie der Akkord in "Takt 57 nach Takt 64", obwohl die Noten gleich sind.

Übrigens ist die Behauptung, Takt 75 sei alles andere als ein Neuanfang in Es-Dur, genauso unsinnig wie die Debatte im OP. Hören Sie noch einmal auf, auf die Partitur zu schauen, und fangen Sie an zuzuhören!

Ich schlage vor, dass es lächerlich ist, 57 als etwas anderes als i in g-Moll zu analysieren, aber ebenso lächerlich, die Kadenz bei 64/65 als etwas anderes als VI in B-Dur zu analysieren. Habe also beides. g-Moll bei 57 mit einer sofortigen Modulation nach B-Dur. Danach, mit 64, ist etwas mehr zu holen. Wir wissen, dass wir bei Takt 72 in g-Moll sind. Welches tonale Zentrum bevorzugen Sie bei Takt 65? Alle paar Takte ein neues oder nicht? Vielleicht sind römische Zahlen in diesem Abschnitt nicht so nützlich!

Schau dir das ganze Stück an. Bis Takt 57 waren wir fest in G-Dur, Tonart eins scharf und abgesehen von einem gelegentlichen „V von V“ völlig diatonisch. Die Änderung bei 57 erfolgt eindeutig zu i in g-Moll (nicht zu vi in ​​B♭-Dur), und Ihr „Experte“ hat es vorgezogen, den gesamten Abschnitt bis zur Rückkehr von G-Dur auf der Grundlage dieser Tonart zu behandeln. Ich verstehe seinen Standpunkt aus struktureller Sicht, obwohl ich denke, dass es bei der Analyse der Details zu römischen Zahlen führt, die nicht immer sehr hilfreich sind.

https://musescore.com/classicman/scores/201476

aber i iv VII III, was wie vi ii VI wäre, aber in Moll, macht keinen harmonischen Sinn, weil VII kein dominanter Funktionsakkord in Moll ist. Und die Auflösung zu III und III, die in allen 3 Umkehrungen auftreten, schwächen beide die Moll-Tonalität. Insbesondere das Vorhandensein von III, III6 und III64 lässt es so klingen, als wäre die wahre Tonika für diesen gesamten Abschnitt eigentlich Bb, zumindest bis Takt 68, wo es danach nur noch in g-Moll Sinn macht. Wenn die Takte 57-68 in B-Dur analysiert werden, bestehen diese Probleme nicht und es macht viel mehr harmonischen Sinn.
Ich war eigentlich weitgehend deiner Meinung! Ich habe meine Antwort bearbeitet, um sie hoffentlich klarer zu machen.
@Caters Wenn Sie sagen wollen, dass es genau bei 57 in Bb ist, dann ist es eine „Crash and Go“ -Modulation, die für Beethoven vernünftig erscheint, aber mindestens genauso vernünftig ist eine Modulation zu Bb über ein paar Takte (57-60) über a sanftere Modulation zum parallelen Moll. Am Ende denke ich, dass Sie mit Ihrer Analyse zufrieden sein können, solange Sie sehen, was vor sich geht. Es gibt nicht unbedingt eine richtige Antwort auf diese Art von Dingen. Ich stimme dieser Antwort zu, dass die Kadenz bei 63-64/65 in Bb sehr stark ist und auch wenn Sie die F # s in 70 bekommen, klingt es wirklich wie g-Moll.

Sehen Sie sich an, wie der Auszug in Abschnitte/Phrasen zerfällt. Harmonie ist oft nicht statisch, jeder Abschnitt in einer einzigen Tonart: Sie bewegt sich auf verschiedenen Zeitskalen durch Phrasen und Abschnitte eines Stücks.

Die ersten 8 Takte des Auszugs, Takte 57–64 (plus Wiederholung), werden am natürlichsten so gelesen, dass sie in g-Moll beginnen und in B-Dur enden. Dann gehen die nächsten 8 Takte 66–75 von B-Dur zurück nach g-Moll. Zusammen gesehen als 16-Takt-Abschnitt (oder 32-Takt einschließlich Wiederholungen) geht es also (g-Moll) –> (B-Dur) –> (g-Moll). Das g-Moll ist die Tonart, mit der dieser Abschnitt beginnt und zu der er zurückkehrt; Es ist also die Tonart, die das Ohr am meisten beeindruckt, und deshalb würde sie im Allgemeinen als Haupttonart des Abschnitts analysiert werden, obwohl es sicherlich stimmt, dass sich der Abschnitt in der Mitte zu einem (kürzeren Zeitmaßstab) Tonal bewegt Zentrum von B-Dur.

Gehen wir jetzt zurück zur ersten Phrase, um zu sehen, warum sie normalerweise als „in g-Moll beginnend und in B-Dur endend“ und nicht als „in B-Dur, beginnend auf der 6.“ analysiert wird: Wenn Sie das erste Mal das g hören Moll-Anfang, nichts davor deutet auf B-Dur hin; es und der nächste Takt setzen die Idee von g-Moll klar um. Sofern nichts später einen starken Grund gibt, die Dinge anders zu sehen, besteht die natürliche Art, dies zu analysieren, darin, dass die Phrase in g-Moll beginnt. An diesem Punkt hat der Zuhörer keinen Grund, es als etwas anderes zu hören. Nun, wie Sie sagen, gibt es einen Grund, die alternative Sichtweise in Betracht zu ziehen, da sich die Phrase sofort in Richtung einer klaren Kadenz in B-Dur bewegt. Es bleibt jedoch nichtdort — ebenso schnell, wie es nach B-Dur gegangen ist, geht es in der nächsten Phrase zurück zu einer ebenso klaren Kadenz in g-Moll. Das B-Dur ist also nicht länger etabliert als das g-Moll; Es gibt also keinen zwingenden Grund, den Beginn der Phrase im Nachhinein neu zu analysieren.

Ein gegenteiliges Beispiel, bei dem der Anfang einer Phrase wirklich eine Neuanalyse basierend auf dem, was danach kommt, verdient, wäre das Rondo von Beethovens 4. Klavierkonzert in G. Die ersten paar Takte scheinen C-Dur zu etablieren; aber der Rest des Themas und die Fortsetzung etablieren G-Dur stärker und länger. Bei so viel Umgebungskontext in G wird es natürlich, die Eröffnungstakte als wirklich die Subdominante von G zu hören, anstatt C als Tonika zu etablieren, wie es beim ersten Hören scheint. In Ihrem Auszug gibt es jedoch nicht so viel Umgebungskontext, um B-Dur als bedeutenderes tonales Zentrum als das anfängliche g-Moll zu etablieren.

Ist das in g-Moll wirklich besser analysiert als in Bb?
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