In den Takten 5 - 7 Ihres Auszugs ist ein Ausflug nach f-Moll angedeutet. Aber in Takt 8 ff. As und F werden als die beiden obersten Noten von G7b9 neu zugewiesen, der Dominante von c-Moll (und Beethovens bevorzugtem verminderten Septakkord mit einem hinzugefügten Grundton, um festzulegen, WELCHE der vier möglichen Dominanten es diesmal ist!), was ist in Takt 12 erreicht und in den folgenden Takten stark verstärkt. Nein, wir begeben uns nicht auf eine Reise in ferne Tonarten, Beethoven ist noch nicht fertig damit, uns c-Moll ins Herz zu hämmern!

Das grundlegende Problem scheint zu sein, dass ein Dom7 (b9) -Akkord nicht in Ihrem musikalischen Vokabular enthalten war. Es sollte sein. (Und das ist es jetzt auch :-) ) Es ist keine moderne „Jazz-Harmonie“-Sache. Es ist sehr klassisch, sehr beethovenisch und wesentlich für seine Vorliebe für Dim7-Akkorde.

Ich weiß nicht, ob es eine typische Art und Weise gibt, wie die Passage analysiert wird, aber ich stimme @Athanasius zu: Beschriften Sie sie einfach Vb9.

Es gibt eine theoretische Ansicht, dass verminderte Septakkorde unvollständige dominante Nonakkorde sind, bei denen der Grundton weggelassen wird. Unter diesem Gesichtspunkt viio7 V7teilt man einfach den neunten Akkord und schreibt buchstäblich die beiden Hälften aus.

Es ist völlig klar, dass es sich in den CMoll-Akkord auflöst, und ob Sie also einen einzelnen neunten Akkord oder zwei Akkorde - verminderte Septakkorde gefolgt von einer dominanten Septakkorde - bezeichnen, die Funktion ist dominant. Das ist wichtig.

Ich glaube, ich bevorzuge den Nonakkord, weil sich die Passage wie eine Arpeggio mit einem konstanten Abstieg bewegt. Und ich mag Analysen, die vereinfachen, ohne das Wesentliche zu verlieren. Die einfache dominante tonische Kennzeichnung ist Vb9 i.

Das einzige andere, was erwähnenswert erscheint, ist, dass es in der ersten Iteration Abnicht buchstäblich aufgelöst wird G.

Ich werfe einfach meine zwei Cent hinein, für das, was es wert ist. Und ich entschuldige mich für den folgenden Ton, denn für mich ist eine solche Unterscheidung im Allgemeinen nicht sehr hilfreich, um ein neues musikalisches Verständnis hervorzubringen. Sie sucht nach einer Art von Strenge in der Klassifizierung, die bei der Analyse von Kunst oft nicht möglich ist.

Für mich sollte Analyse darin bestehen, uns etwas darüber zu sagen, wie die Musik funktioniert. Vielleicht sagt es uns etwas darüber aus, wie die Musik komponiert ist. Wenn das hier das Ziel ist, ist es ziemlich unwahrscheinlich, dass Beethoven in römischen Ziffern gedacht hat, also wird es uns nicht helfen, den Kompositionsprozess zu verstehen, wenn wir über diese Unterscheidung streiten.

Ein weiteres Ziel könnte sein, zu verstehen, wie ein Zuhörer die Musik wahrnimmt. Wenn ich dieses Stück zum ersten Mal höre, halte ich es für am sinnvollsten, das A♭-F nach der Fermate als Wiederholung des vorherigen Motivs vor der Fermate zu hören, was vielleicht eine Implikation von f-Moll erzeugt. Vielleicht. Oder vielleicht nicht. Es ist seltsam, weil es direkt nach dieser starken Dominante kommt, also klingt alles ein bisschen "aus". (Auf starke halbe Kadenzen folgen nicht häufig nackte subdominante Akkorde.) Vielleicht sollen das A ♭ und das F mit einer gewissen Spannung zur vorangehenden Dominante gefühlt werden? Hmm...

Trotzdem, vielleicht ist es f-Moll, aber da ist eine gewisse Spannung. Vielleicht ist es Des-Dur, denn schließlich war das Eröffnungsmotiv dieses Stücks die Tonleiterstufe 5, die mit einer großen Terz auf 3 absteigt. Vielleicht will sich Beethoven in Richtung Neapolitaner bewegen? Wäre das nicht interessant! Oder, naja, vielleicht ist es doch das langweilige alte f-Moll. Wir müssen abwarten. Musik ist eine zeitliche Kunst, das ist also ein Teil dessen, was passiert, wenn sich Ihre Interpretation in der Zeit entfalten muss, während Ihre Erfahrung mit dem Stück zunimmt ...

Wenn also das A♭-F-Motiv das D hinzufügt, ist es vielleicht doch wieder eine vorherrschende Funktion ... ein iv wird zu einem ii ^o , vielleicht? Es ist sicherlich nicht dieser mögliche neapolitanische Zug. Schade...

Aber ach! Der nächste Takt bringt das B♮ – den führenden Ton, der ein Tritonus-Intervall erzeugt und dieses in eine dominante Funktionsharmonie verwandelt! Doch das A♭ kehrt in der „Tenor“-Stimme zurück und löst sich diesmal als ♭9 auf, bis hinunter zu G, dem starken dominanten Grundton, der mit dem Einsatz von G im Bass bestätigt wird. Dieses V ⁷ löst sich dann passend zu Tonic auf.

Nun, wenn ich diese Passage wiederholt höre, sind weitere Interpretationen offen. Vielleicht bin ich wieder in die Möglichkeit einer vorherrschenden iv-ii ^o -Möglichkeit hineingezogen, die sich in vii ^o und dann in V verwandelt, aber "täusche mich einmal, täusche mich zweimal ..."?? Vielleicht höre ich das Ganze beim zweiten Mal stattdessen als ein kontinuierlich absteigendes V ^♭9 ... oder zumindest als insgesamt dominanter Funktionsakkord.

Die vorhergehende Art der Erfahrungsanalyse (in den letzten fünf Absätzen) ist für mich zehnmal nützlicher, als einem Akkord eine einzelne Bezeichnung zu geben, da sie versucht zu verstehen, wie es sich anfühlt, das Stück tatsächlich zu hören und herauszufinden, was es ist weitergeht, was passieren wird, wie sich die Dinge auf das Vorhergehende beziehen usw.

Eine dritte mögliche Art der Analyse ist das, was ich als Analyse aus der „Gottesperspektive“ bezeichne, bei der man auf die Partitur starrt und versucht, Noten für einen allgemein unausgesprochenen Zweck zu gruppieren, wie eine Analyseaufgabe für einen Einführungskurs in Theorie. Es gibt keine wirkliche Sorge darüber, wie die Musik zusammengestellt ist oder wie sie funktioniert oder was ein Zuhörer wahrnehmen könnte – nur eine Besessenheit von Klassifizierung um der Klassifizierung willen und Etikettierung um der Etikettierung willen. Ich finde solche Übungen nicht besonders nützlich oder musikalisch . Wenn also diese Art von Etikett hier nur gewünscht wird, um den "Namen" des Akkords festzulegen, wählen Sie einfach ein willkürliches Regelsystem, um die Krawatte zu brechen, und schlagen Sie das Etikett an.

(Und fürs Protokoll, ich denke, die meisten Lehrbücher mit römischen Ziffern würden sagen, dass die Stelle, an der die Harmonie klar wird, der letzte Takt der ersten Zeile des Auszugs ist, wo Sie die Noten einer Art vii o7 ^haben , das sich dann im nächsten Takt in ein V ^{7 verwandelt, wenn das A ♭ nach unten zu G wechselt.)}

Wirklich, es spielt im Zusammenhang mit dem Rest Ihrer Analyse keine Rolle.

Von den 9 Akkordbezeichnungen würde ich nur 4 für richtig halten. Der Rest zeigt, dass Sie die Konzepte von unwesentlichen Noten, Unterbrechungen und Vorwegnahmen nicht verstehen.

Und es gibt einen groben Fehler, bei dem Sie anscheinend den Unterschied zwischen As-Dur und As nicht bemerkt haben.

FWIW würde ich es V7 nennen. Die As sind überhaupt kein Akkordton. Aber es würde mindestens ein Kapitel eines Lehrbuchs (wenn nicht das ganze Lehrbuch) erfordern, um zu versuchen, Ihr falsches Denken über all dies zu korrigieren.

Das passiert ständig in Akkordfolgen wie dieser iv-ii-vii°-V (V7b9): fallende Terzen, eine gemeinsame Terz in 2 Akkorden. Wir kennen es von Bachs Klavierkonzerten und vielen anderen Stücken, gleiche Situation in C-Am-F-Dm (zB Invention 13).

Wie sich andere schon fragen: Wir müssen nicht entscheiden, ob etwas ein vii dim oder V7 oder V7b9 ist. Die Beziehung ist klar: funktional sind sie dominant oder dominante Substitutionen. Zuerst sehen Sie vielleicht eine Subdominante iv-ii°-vii°-V7, aber ich höre einen gebrochenen Akkord G7b9.

Die erste Fermate ist G ... und es geht weiter unisono As -> F. Du sagst f-Moll (=iv) Niemand kann mir verbieten, das schon als 9. und 7. von G7(b9) zu hören ...

Ganz anders wäre das Eröffnungsmotiv der Symphonie: mimimi do. Ist es Dur oder Moll. Wir können nur vermuten, dass es im Kontext Moll sein muss (und natürlich die Tonart, wenn wir sie sehen können ...)