Was ist der Unterschied zwischen dem Zeitbild in Deleuzes Cinema 2 und der narrativen Struktur eines Films?

Lassen Sie mich kurz eine erste Klarstellung anbringen. Während wir normalerweise über das Kino in Begriffen seiner „narrativen Struktur“ sprechen, erfordert die Ebene der konzeptionellen Spezifität, die Deleuze in diesen Büchern beschwört, eine entscheidende Unterscheidung zwischen dem Begriff der Verbindung von Bildern und „Erzählung“. Als eine Geschichten erzählende Spezies bildet die Sprache natürlich die Grundlage dafür, wie wir Erfahrungen präsentieren oder darstellen. Aber es überschattet das, was darunter liegt, nämlich „Bilder“. Alles Leben reagiert in erster Linie auf Zeichen, von den einfachsten bis zu den fortschrittlichsten. Und noch wichtiger in Bezug auf Deleuzes Anliegen, die Potenzierung des Denkens zu verstehen, haben Bilder eine primäre Beziehung zum Denken, nicht zur Sprache. Sprache wirkt auf, Seite an Seite mit und durch sie für den Menschen. Aus der Perspektive des Gehirnerlebnisses sind die Assoziations- oder Zusammenhangsbilder und „Erzählungen“ keineswegs gleichbedeutend. Das Gehirn erlebt alle möglichen viel komplexeren und vielschichtigeren Ausdrucks-/Inhaltsformen, ebenso wie unsere Repräsentationen davon. Aber ich erwähne das nur, damit Sie alles andere nicht auf diese Idee der "Narrativisierung" reduzieren.

Nun zu deinen Fragen. Bevor man verstehen kann, was ein „Kristall“ ist, wollen wir zunächst einmal klären, was in diesen Büchern tatsächlich diskutiert wird. Er spricht fast anthropologisch über das Aufkommen von bewegten Bildern und fortschrittlicher Kinematographie. Das Sezieren von Objekten und Erfahrungszeichen im Allgemeinen, sofern wir sie uns in menschlichen Ausdrucksformen (als Kunstform, die die natürliche Wahrnehmung nachahmt) vorstellen. All dies klingt philosophisch seltsam und sehr seltsam, bis wir die Inspirationsquelle der Diskussion, die von Bergson und seiner Verbindung von „mobilem Schnitt“ und „abstrakter Zeit“ stammt, wie man sie in dieser Kunstform sieht, auf Zeno zurückführen, der spielte eine große Rolle in beiden Thesen Bergsons, insofern er sich mit den Begriffen Räumlichkeit/Zeitlichkeit auseinandersetzt.

Das Objekt ist also nicht Kino, sondern menschliche Erfahrung (unter den sehr breiten Unterscheidungen von sensomotorischen Schemata – Bewegung – und Zeit). Aber warum Kino und nicht einfach über Bewegung und Zeit im Allgemeinen reden? Aus zwei Gründen, 1) weil die menschliche Erfahrung nicht allgemein ist, sie ist real, sie ist konkret und so nimmt Ihr Gehirn die Entfaltung der Zeit wahr und nimmt daran teil, daher gibt es einen Reichtum in der Darstellung von Fällen, der einfach nicht verallgemeinerbar ist in Bezug auf Wirkungen und Affekte gegenüber Subjekten; und 2) diese Kluft zwischen verallgemeinerten transzendenten Konzeptualisierungen und tatsächlicher Erfahrung ist genau das, was die unendliche Vielfalt dessen erklärt, was Gehirne/Körper erfahren, die Rolle des Denkens (und was zum Mangel an Denken beiträgt) in der menschlichen Erfahrung, die Verbreitung von Fiktionen, die Manipulation von Erfahrungsgegenständen, die Produktion und Manipulation von Affekten, die Produktion von Subjektivität insgesamt usw. All dies ist in den Diskussionen um Bewegungs- und Zeitbilder implizit und explizit in einem hohen Grad nuancierter Kategorisierungen und Ausarbeitungen enthalten, die ihren Ursprung nehmen Philosophische Thesen über Bewegung und Zeit. ZB die Bergsonschen Thesen, die Kino 1 eröffnen:

1. Bewegung unterscheidet sich vom bedeckten Raum, wo der bedeckte Raum Vergangenheit ist, Bewegung vorhanden ist (oder der Akt des Abdeckens). Der bedeckte Raum ist unendlich teilbar, aber die Bewegung ist unteilbar oder kann nicht geteilt werden, ohne sich bei jeder Teilung qualitativ zu ändern. Die abgedeckten Räume gehören alle zu einem einzigen, identischen, homogenen Raum, während die Bewegungen untereinander heterogen und nicht reduzierbar sind. Dieser ganze Punkt führt zu der sehr wichtigen Unterscheidung, die Bergons zwischen realer Bewegung (auch bekannt als konkrete Dauer) und abstrakter Zeit (der Bergson den Spitznamen „filmische Zeit“ gibt) macht.
2. Die zweite These greift diese falsche Zeit auf und teilt sie in zwei allgemeine historische Arten ein: a) die Annahme privilegierter (idealer) Augenblicke als ewig (oder die Bewegung aus dem privilegierten Augenblick; und b) die mechanische Folge von Augenblicken oder Kontinuität der Bewegung die den Eindruck einer realen Bewegung (eines Ganzen) erweckt, indem generische Instanzen angehäuft werden.
3. Die dritte ist die These, dass nicht nur ein „Augenblick“ ein unbeweglicher Bewegungsabschnitt ist, sondern die Bewegung ein beweglicher Abschnitt der Dauer, das heißt des Ganzen oder eines Ganzen.

Cinema II stellt Thesen auf, die jene von made on „movement“ ergänzen (und ich kann sie hier nicht alle aufzählen, weil es sehr kompliziert wird und ich diesen Beitrag nicht zu lang werden lassen möchte), von denen die wichtigsten sind das:

• Unsere reale Existenz, wie sie sich in der Zeit entfaltet, dupliziert sich zusammen mit einer virtuellen Existenz, einem Spiegelbild. Jeder Moment unseres Lebens präsentiert die zwei Aspekte, er ist aktuell und virtuell, Wahrnehmung auf der einen Seite und Erinnerung auf der anderen Seite. . . Wer sich der fortwährenden Duplizierung seiner Gegenwart in Wahrnehmung und Erinnerung bewußt wird ... wird sich mit einem Schauspieler vergleichen, der automatisch seine Rolle spielt, sich selbst zuhört und sich spielen sieht.'; und
• Wenn die virtuelle Vergangenheit „eine einzelne Dimension ist, in der alle vergangenen Ereignisse koexistieren“, und jede tatsächliche Gegenwart ein virtuelles Doppel hat, können wir uns dies als Kegel vorstellen, wobei wir uns daran erinnern, dass „jeder gegenwärtige Moment eine Kontraktion der Vergangenheit ist, die Konzentration des gesamten Kegels in der Spitze seiner Spitze'. Wir verorten uns in dieser virtuellen Vergangenheit und finden dort verschiedene Bewusstseinsebenen, Querschnitte des Kegels oder Erinnerungsblätter. Auf diesen Blättern sind einige Punkte mit besonderen affektiven Tönen mit besonderer Bedeutung dargestellt. (Das sind was in Mille Plateauxwerden als geologische Schichten oder Schichten dargestellt), jede mit ihren '"Tönen, ... Aspekten ... Singularitäten ... Glanzpunkten ... Dominanten". In der virtuellen Vergangenheit haben Sie also Vorstellungen von einer nicht chronologischen Zeit – die „Präexistenz der Vergangenheit im Allgemeinen“ (der Kegel als Ganzes), „die Koexistenz aller Blätter der Vergangenheit“ (das Kreuz Abschnitten) und "das Vorhandensein eines am stärksten kontrahierten Grades" (der Spitze)". Die virtuelle Vergangenheit enthält daher alle Aspekte der Zeit – die ausgedehnte Vergangenheit, die verkürzte Vergangenheit und die projizierte Vergangenheit der Zukunft.

Zwischen Virtuell und Tatsächlich

Während wir hier nicht auf die Arten von Bewegungsbildern eingehen, können diese Bilder im Allgemeinen als Wege definiert werden, Erfahrung in Kontraktionen mentaler Erfahrung aufzuteilen. Unter Bewegung sollte man eine Vorstellung von Materie verstehen, die fließt. In der Erfahrung ist nichts statisch. Materie fließt immer. So kann ein bestimmter Erfahrungsfluss von beliebiger undefinierter Dauer sein, aber etwas schneidet ihn ab, macht ihn deutlich, der bestimmte Schnitt, der unterschiedliche Dauerinstanzen definiert, ist das, was als die „Bilder“ in Cinema I beschrieben werden kann. Die drei zentralen Bewegungsarten Bild, das er definiert, sind das Wahrnehmungsbild, das Aktionsbild, das Zuneigungsbild, die alle entscheidend sind, weil sie alle Unterkategorisierungen der Subjekterfahrung in der Zeit ordentlich gruppieren.

Es gibt auch drei grundlegende Zeitbilder, aber sie unterscheiden sich von Bewegungsbildern, weil sie Bilder sind, die sich von sich selbst unterscheiden, die für sich selbst virtuell sind oder die von Vergangenheit/Zukunft durchdrungen sind. Man könnte auch sagen, dass sie sich von den eigentlicheren Bildern des Kinos I dadurch unterscheiden, dass wir immer nicht ganz das sind, was sie sind. Das heißt, sie sind virtuell und funktionieren als Zeichen (in Bezug auf andere Zeichen).

Gelebte Zeit oder Zeit, die überdauert, fließt (wodurch die Bewegungsabbildung impliziert wird). Im Unterschied zur abstrakten Zeit (Chronos) ist sie jedoch diejenige, in der Vergangenheit und Zukunft in Form von Erinnerung und Wunsch in die Gegenwart eindringen. Die Zeit dehnt sich aus, wenn sie sich langsamer zu bewegen scheint (z. B. bei Langeweile), und zieht sich in Momenten der Krise zusammen, oder wenn wir in Momente des Träumens, der Fantasie, der Träumerei eintauchen, und seichter in Momenten der Aktion. Alle drei zentralen Untertypen von Zeitbildern sind virtuellen Ursprungs und reichen von der oberflächlichen Erkennung im Virtuellen des Vergehens des Wirklichen bis hin zu bewohnenden Bildern der Vergangenheit als Erinnerung, die an das Aktuelle gebunden sind, es aber mit Blöcken reiner Vergangenheit durchdringen das Extremste, das den formalen direkten Zusammenhang mit dem Wirklichen verliert, obwohl es im Allgemeinen als Material abhängig ist (das naheste Beispiel könnte man " Der entscheidende Punkt für sie ist jedoch, dass sie die Gegenwart anders gestalten. Wohingegen man bei Bewegungsbildern Anfangs-, Mittel- und Enderzählungen hat. Zeitbilder verändern, wo immer sie auftauchen, die Bedeutung von Anfang, Mitte und Ende. Es ist keine reine Nachfolgefrage mehr, sondern allerlei Schaltkreise, die eine Entwicklung erschweren. Der entscheidende Punkt für sie ist jedoch, dass sie die Gegenwart anders gestalten. Wohingegen man bei Bewegungsbildern Anfangs-, Mittel- und Enderzählungen hat. Zeitbilder verändern, wo immer sie auftauchen, die Bedeutung von Anfang, Mitte und Ende. Es ist keine reine Nachfolgefrage mehr, sondern allerlei Schaltkreise, die eine Entwicklung erschweren.

Was ist ein Kristall?

Wenn, wie in Bergsons Temporalthese, das Gedächtnis kein aktuelles Bild ist, das nach dem wahrgenommenen Objekt gebildet würde, sondern das virtuelle Bild, das mit der tatsächlichen Wahrnehmung des Objekts koexistiert, dann ist das Gedächtnis das zeitgenössische virtuelle Bild des tatsächlichen Objekts, sein Double , sein „Bild im Spiegel“. Es gibt auch einen ständigen Austausch zwischen dem tatsächlichen Objekt und seinem virtuellen Abbild – das virtuelle Abbild hört nicht auf, tatsächlich zu werden. Das virtuelle Bild absorbiert alle Variationen von Zeichen im selben Moment, in dem diese Variationen zu kaum mehr als einer Virtualität werden. Dieser ständige Austausch zwischen dem Virtuellen und dem Tatsächlichen macht einen Kristall aus. Wenn Sie einen Punkt der Ununterscheidbarkeit zwischen virtuell und real erreicht haben, haben Sie einen Kristall.

Wenn die Aktualisierung des Virtuellen eine Singularität ist und eine Singularisierung darstellt , so wird dieses irreversible Eintreten in die Ununterscheidbarkeit von Virtuellem und Tatsächlichem als Prozess Kristallisation genannt .

Die Gesamtheit von Cinema II kann in gewissem Sinne als Verfeinerung und Korrektur der Bergsonschen Einsicht in die Unterscheidung der Zeitdauer zwischen tatsächlicher und virtueller Zeit angesehen werden – und vor allem als das Erscheinen unterschiedlicher Chronozeichen, die für ein bestimmtes menschliches Subjekt Neuland definieren .

Der Endpunkt besteht darin, den Leser dazu zu bringen, zu sehen, wie sie als Subjekte geschaffen werden, und zu sehen, was letztendlich die ethologischen Implikationen der Zeichentypen sind (dh was bedeutet dies alles für Sie in Bezug auf Ihre nächsten Handlungen, Wahrnehmungen, Selbst- Affektionen oder zeitliche Kontraktionen? usw.).